朱雨澤∶西方有些學(xué)者認(rèn)為那是一點(diǎn)五維空間，純粹的抽象是再這一空間探索的，留法回來(lái)的江大海的水墨也不錯(cuò)。馬一鷹∶江大海，真正地、深入地扎根于西方的藝術(shù)中，應(yīng)該說(shuō)是西體中用；他的精神是西方的、他的意境是中方的；他的表現(xiàn)手段、他的結(jié)構(gòu)、他對(duì)繪畫(huà)的理念、他的整個(gè)表現(xiàn)過(guò)程，完全是油畫(huà)功底的；在反復(fù)進(jìn)入的過(guò)程中間、過(guò)程中的情緒不斷地被一層一層地掩蓋、一層一層地轉(zhuǎn)換，到最后綜合完成以后的畫(huà)面所呈現(xiàn)的現(xiàn)象，里面含有積疊了很多層次的豐富的內(nèi)容，最后的肌理都要依托于前面無(wú)數(shù)次地實(shí)踐、無(wú)數(shù)次地探索；
這跟我們中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)過(guò)程是完全不一樣的。朱雨澤∶在70年代末80年代初有“心理視像”的說(shuō)法，是一種主觀心理對(duì)社會(huì)的印象和映像，對(duì)大自然的主觀回映式的創(chuàng)作。馬一鷹∶反映人類心理、表現(xiàn)社會(huì)心態(tài)，讓個(gè)人情緒和人性等諸多領(lǐng)域里呈現(xiàn)出自由、深刻的狀態(tài)；
就如同藝術(shù)家自身存在于矛盾中一樣，充滿了魅力。馬一鷹∶羅斯科的藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達(dá)，他力圖通過(guò)有限的色彩和極少的形狀來(lái)反映深刻的象征意義；他的作品色彩微妙，邊緣模糊不清；漂浮在整片的彩色底子上，營(yíng)造出連綿不斷、模棱兩可的效果。黃奕信∶但是我覺(jué)得他缺少了羅斯科的宗教內(nèi)容，成了只是技法的一種運(yùn)用。馬一鷹∶羅斯科早年受希臘神話、原始藝術(shù)和宗教悲劇等傳統(tǒng)題材對(duì)描繪人類深層的情感元素所吸引，復(fù)又受超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的創(chuàng)作手法所影響，趨向以更純粹的形式和技巧去創(chuàng)作；
他的作品，常見(jiàn)巨大的彩色方塊，配以朦朧柔和的邊緣，簡(jiǎn)潔單純地懸浮在畫(huà)布上，以此喚起人類潛藏的熱情、恐懼、悲哀、以及對(duì)永恒和神秘的追求等等；他旨在超越一切理智跟感官認(rèn)知，追尋人生的終極哲學(xué)─赤裸又神圣的宗教體驗(yàn)與感情。黃奕信∶我看過(guò)很多羅斯科的原作。對(duì)畫(huà)面上色域及色彩的變化微妙之處，真令人驚嘆不已。溫度∶我的是“易象”。哈哈。
望點(diǎn)評(píng)！易者，象也！就是我現(xiàn)在畫(huà)的東西！用易動(dòng)的種子演示出生命的奇跡！一切變而不變！動(dòng)而不動(dòng)！是與不是！視覺(jué)在變！生命在變！一切盡在畫(huà)面中！踏花歸來(lái)∶不好意思，膽大妄言。學(xué)生非常喜歡兩位作品，只是我看到的更多是世間。多說(shuō)一句，藝術(shù)的空間是虛擬的，我們不用討論，但在當(dāng)今關(guān)于空間與時(shí)間在繪畫(huà)中的任何表現(xiàn)都是無(wú)力與徒勞。請(qǐng)?jiān)?，并不針?duì)上述兩位老師。朱雨澤∶藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)程是與人累的文明發(fā)展同步的，它的前段拓展與哲學(xué)的最新研究也幾乎是同步的。
在西方工業(yè)文明的發(fā)展帶動(dòng)了藝術(shù)的前行，使藝術(shù)從再現(xiàn)——客觀發(fā)展到表現(xiàn)——主觀，再到后工業(yè)時(shí)代的呈現(xiàn)——超越主客二分，抽象藝術(shù)在初期雖有冷熱抽象之分，在當(dāng)今也需要發(fā)展，它依然有很大的發(fā)展空間。踏花歸來(lái)∶學(xué)生基本同意雨澤老師的觀念。私以為：認(rèn)識(shí)隨科學(xué)的發(fā)現(xiàn)而進(jìn)步，哲學(xué)與科學(xué)的本質(zhì)都是為人類的生存而存在，生存在個(gè)體的體現(xiàn)即生活，不管是幾元說(shuō)，這是不變的。基于此藝術(shù)的不同體現(xiàn)在藝術(shù)個(gè)體生活方式的不同，因此未來(lái)純粹藝術(shù)家之間沒(méi)有可比較性。
黃奕信∶對(duì)。正因?yàn)檫@樣，才有百花齊放式的多姿多彩的各類藝術(shù)產(chǎn)品。馬一鷹∶注∶關(guān)于雨澤兄的“抽象藝術(shù)在初期雖有冷熱抽象之分，在當(dāng)今也需要發(fā)展，它依然有很大的發(fā)展空間?！钡挠懻摗梦蚁炔惶接懗橄笾渑c熱風(fēng)格的延續(xù)與發(fā)展，單就抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展空間談?wù)効捶ā谩暗谌臻g”這個(gè)概念是由評(píng)論家榮劍博士首先提出來(lái)的，他把以靳尚誼和王沂東為代表的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)看作是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“第一空間”，把以方力鈞和王廣義為代表的波普藝術(shù)稱之為“第二空間”，它們共同共同占據(jù)著市場(chǎng)的主要份額和學(xué)術(shù)展覽的主要空間；
而在西方藝術(shù)史上從印象派油畫(huà)直到美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的一個(gè)歷經(jīng)上百年的歷史并充滿著各種不同藝術(shù)風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的完整時(shí)代，在中國(guó)并沒(méi)有出現(xiàn)，確切地說(shuō)一直是處在邊緣狀態(tài)?！暗谌臻g”不是要復(fù)制一個(gè)康定斯基式的西方抽象藝術(shù)世界，把抽象藝術(shù)與中國(guó)經(jīng)典的藝術(shù)形式、藝術(shù)精神和藝術(shù)理念結(jié)合起來(lái)，塑造“中國(guó)性”的視覺(jué)形象，顯示出抽象藝術(shù)的中國(guó)境界，那才是抽象藝術(shù)“中國(guó)力量”的使命。對(duì)中國(guó)而言，抽象藝術(shù)并不是外來(lái)的藝術(shù)形式，是中國(guó)的原生態(tài)藝術(shù)，它必定也是意象的藝術(shù)、寫(xiě)意的藝術(shù)、表現(xiàn)的藝術(shù)；
它可以是純形式化的，完全超越了具象的限制，在純粹抽象的視覺(jué)形象中表現(xiàn)著與西方經(jīng)典的抽象藝術(shù)迥然不同的中國(guó)韻味和氣質(zhì)；它也可以是意象的、寫(xiě)意的，藝術(shù)家視域中的自然景象是用抽象或半抽象的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，具象、物象和色彩的基本要素一樣，只是成了抽象表現(xiàn)的符號(hào)和藝術(shù)家情感的載體。
傘老人∶我打一個(gè)不是狠恰當(dāng)?shù)谋确剑簴|方精神是在地圖上劃了一個(gè)大大的圈圈；西方哲學(xué)恰好是沿著這一路線實(shí)地行進(jìn)。馬一鷹∶如此理解一下傘老這番話∶西方哲學(xué)注重演繹邏輯推理思維；論證有理有據(jù)，前提明確、結(jié)論必然，能令人知其然并知其所以然。詩(shī)化的天馬行空式的老子精神和哲學(xué)，更多的是一種從現(xiàn)實(shí)中的普遍現(xiàn)象中歸納總結(jié)而得出的規(guī)律和體系，系統(tǒng)、全面地勾畫(huà)出一個(gè)完整、系統(tǒng)的宇宙結(jié)構(gòu)和體系天之道，同時(shí)揭示出人類歷史和社會(huì)中的矛盾根源并給出一幅完整的人類社會(huì)發(fā)展藍(lán)圖和設(shè)想，充分展現(xiàn)出作者的思維激情和一個(gè)天才思想家的靈感、聰明、才能、智慧和素質(zhì)，這卻是西方思想體系中所沒(méi)有過(guò)的事情。
傘老人∶不完全如此。我的意思是，東方精神是一種先驗(yàn)的表達(dá)。它不是結(jié)論。并非是歸納或其他方法的成果。它也不需要結(jié)論。西方后來(lái)走上了實(shí)證的道路。馬一鷹∶是?。|方精神是詩(shī)化的、天馬行空式的；總結(jié)規(guī)律和體系；勾畫(huà)宇宙結(jié)構(gòu)和天之道；揭示人類社會(huì)發(fā)展藍(lán)圖和設(shè)想。傘老人∶你這都是東西出來(lái)以后后來(lái)說(shuō)的話。
而那個(gè)東西不是總結(jié)出來(lái)的。淺顯一點(diǎn)說(shuō)，圣人立象。象，是言語(yǔ)之母。兒子當(dāng)然認(rèn)識(shí)母親，但只能知道他出生以后母親的事；他自己出生以前母親的情況他是不知道的，所以他就開(kāi)始根據(jù)所見(jiàn)所聞進(jìn)行了推論。就這么一個(gè)情況。
你們先立了象：你們創(chuàng)作了立體抽象的作品，后來(lái)我們才開(kāi)始看到，開(kāi)始評(píng)論。不是么？這位母親是一個(gè)厲害的母親。她總共生育了二個(gè)兒子：一東一西。東兒沒(méi)有對(duì)母親進(jìn)行反復(fù)研究，他順應(yīng)了自己所繼承的天賦稟性，因而從根本上說(shuō)，他就是母親。西兒小時(shí)候與東兒差不多。
后來(lái)不是長(zhǎng)大了么？他出門(mén)去了，現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)測(cè)定還在路上。但估計(jì)他最后會(huì)回來(lái)。馬一鷹∶人世間最大的難題之一，就是用什么方式來(lái)表現(xiàn)宇宙萬(wàn)物千變?nèi)f化的形貌及其內(nèi)在聯(lián)系，用什么方式來(lái)傳達(dá)人們內(nèi)心對(duì)大千世界的深?yuàn)W復(fù)雜微妙的感受；
恐怕只有超凡入圣的人才能成功地解決這一難題。言詞、話語(yǔ)、表達(dá)手法和方式總是有限的，外部大千世界和深幽的內(nèi)心世界卻是無(wú)限的；如何用有限來(lái)表現(xiàn)無(wú)限，既是哲學(xué)問(wèn)題、又是藝術(shù)問(wèn)題、同時(shí)也是人生問(wèn)題。黃奕信∶其實(shí)藝術(shù)問(wèn)題，人生問(wèn)題都是哲學(xué)範(fàn)疇，所以歸根結(jié)底還是討論哲學(xué)問(wèn)題。溫度∶綜觀這么多高人觀點(diǎn)！我個(gè)人認(rèn)為繪畫(huà)出來(lái)的圖形是不分意象！
抽象！畫(huà)出來(lái)的就是具象的東西！只有在大腦時(shí)的虛渺！或動(dòng)作在空中的揮灑時(shí)是抽象的！把其表現(xiàn)出在媒介上的東西都是具象的！我提出了“易象”，只是認(rèn)為繪畫(huà)出來(lái)的影像有不同的組合變異！象一朵云在天空飄過(guò)！會(huì)成形不同的象！所謂的抽象也類同！馬一鷹∶在形而下的器中，把握形而上的道；
在形而上的道和形而下的器之中，把握其“法取同”的“形”。在易象中，把握易式；把抽象的易式，呈現(xiàn)為具象的易象。朱雨澤∶中國(guó)式抽象也許是條路，有特色的路，但在藝術(shù)發(fā)展根源與發(fā)展走勢(shì)而言，我到不希望過(guò)分強(qiáng)調(diào)是西還是東。
馬一鷹∶中國(guó)式抽象藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)中最集中地體現(xiàn)出來(lái)，而西方抽象藝術(shù)在混亂和喧囂的世界中誕生。二者表達(dá)的是不同的理想和境界，也是在不同審美傾向支配下的藝術(shù)表述。中國(guó)式抽象藝術(shù)在近千年的時(shí)光里，得到提純、洗練、歸納和提升，將源自原始思維的慣性通過(guò)轉(zhuǎn)移表達(dá)對(duì)象，從巖石、從洞穴和礦物顏料的隨處獲取，到在人造宣紙、水墨筆跡和植物性顏料的運(yùn)用，從投射轉(zhuǎn)述對(duì)象狩獵、農(nóng)耕和種植，到對(duì)山川、樹(shù)木、花草的吟詠，從對(duì)自然的描繪記錄，到對(duì)人復(fù)雜內(nèi)心的表白探尋，經(jīng)歷了從自然摹繪到精神提純的過(guò)程。
而西方式抽象藝術(shù)在逐漸脫離宗教性的膜拜，脫離對(duì)信仰的崇敬，到喪失人的道德支柱；從經(jīng)歷嚴(yán)格科學(xué)的深入，色彩的光譜分析，到結(jié)構(gòu)的劃分和搭建；從色彩的施用，畫(huà)面結(jié)構(gòu)的分離，到打散空間與二維的局限，呈現(xiàn)混亂雜陳的面目；從精神膜拜式的藝術(shù)信仰，到精神偶像的坍塌，再到無(wú)序的表達(dá)，錯(cuò)亂的精神以至到達(dá)迷狂的邊緣，西方抽象藝術(shù)表達(dá)的是世紀(jì)的噩夢(mèng)和理想的喪失。中國(guó)式水墨抽象呈現(xiàn)的是田園式的靜美，西方抽象藝術(shù)表達(dá)的是工業(yè)化之后人的思索，迷惘和對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂慮。一種是簡(jiǎn)約的美，而另一種是鋪陳之感；
一種是靜謐之美，而另一種則是動(dòng)感之惑；一種是抽離之審慎，而另一種是添加之浪費(fèi)；一種是感性之呈現(xiàn)，另一種是理性精神之叛逆。中國(guó)傳統(tǒng)文人作為中國(guó)式抽象水墨的主體，在創(chuàng)造一種具有東方式經(jīng)典樣式的過(guò)程中，進(jìn)行的是一種間離性的精神表達(dá)，就是在經(jīng)歷生活跌宕起伏和仕途挫折后，將人生的抱負(fù)和理想的破滅幻化作對(duì)自然山水的寄情。將人抽離于現(xiàn)實(shí)世界之外，作為一個(gè)旁觀者觀察自然、社會(huì)，表達(dá)對(duì)世界的評(píng)判和一種態(tài)度。
而西方式抽象藝術(shù)的創(chuàng)作主體是人，是藝術(shù)家，是一個(gè)參與社會(huì)的普通人。藝術(shù)家、人，作為現(xiàn)代社會(huì)的參與者，敏感于社會(huì)的動(dòng)蕩、政治的更迭、經(jīng)濟(jì)危機(jī)的蕭條，作為人主體的生存權(quán)受到威脅。藝術(shù)成為主體——人、的宣泄對(duì)象，藝術(shù)家作為社會(huì)人的責(zé)任感和主體精神的表達(dá)者，將代表社會(huì)的聲音傳遞出來(lái)。藝術(shù)不是政治宣言、不是演講競(jìng)選，而是一種激越的表達(dá)手段。中國(guó)式文人的風(fēng)花雪月是一種中國(guó)式的精神表達(dá)，而西方抽象藝術(shù)則是一種悲劇精神的再現(xiàn)。
二者在審美意趣上表達(dá)著源自東西方不同的文化源流，二者在表達(dá)模式上遵循不同的樣式傳承，二者在精神理念上遵循不同的價(jià)值判斷和哲學(xué)思維邏輯出發(fā)點(diǎn)。東方與西方之間的文化差異其實(shí)是很大的，不管你強(qiáng)調(diào)還是不強(qiáng)調(diào)都是客觀存在的。溫度∶分析得透切！但事實(shí)！在表現(xiàn)方式上！基本早就東西方融合了！江浩2009∶作為東方和西方審美架構(gòu)下的造型藝術(shù)，有各自的傳陳與歷史。而作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的存在，與其說(shuō)是一種兼容，不如說(shuō)是一種尷尬的現(xiàn)實(shí)存在。
所謂傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)精神表達(dá)，更多是文人學(xué)士對(duì)“天人合一”理想的追求。正如一鷹兄所說(shuō)：中國(guó)式文人的風(fēng)花雪月是一種中國(guó)式的精神表達(dá)，而西方抽象藝術(shù)則是一種悲劇精神的再現(xiàn)。二者在審美意趣上表達(dá)著源自東西方不同的文化源流，二者在表達(dá)模式上遵循不同的樣式傳承，二者在精神理念上遵循不同的價(jià)值判斷和哲學(xué)思維邏輯出發(fā)點(diǎn)。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)精神，更多是“超以象外，得其環(huán)中”的逍遙之旅，無(wú)論是意象、還是具象的創(chuàng)作。
藝術(shù)更多是一種“乘天地之正，而御六氣之變”的精神超然與解脫。而西方的傳統(tǒng)造型藝術(shù)，更多是依附宗教發(fā)展起來(lái)的理性的傳達(dá)。是人與物的對(duì)立與解釋。其創(chuàng)作的方式。正如貢布里希所說(shuō)：是預(yù)成圖式——投射——不斷修正——藝術(shù)作品。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書(shū)中談到，繪畫(huà)是一種概念的投射，是將人的認(rèn)識(shí)投射到外部世界的產(chǎn)物。
因此，從它誕生的那天起，它就是一種非常主觀化的“語(yǔ)言”。隨著人類認(rèn)識(shí)的不斷發(fā)展，繪畫(huà)也逐漸由概念走向具象。或許新石器時(shí)代的“藝術(shù)家”以近乎簡(jiǎn)筆畫(huà)的方式表現(xiàn)動(dòng)物和人，到了文明時(shí)期，畫(huà)家們則開(kāi)始意識(shí)到以更加復(fù)雜和精確的線條來(lái)加以表現(xiàn)，并開(kāi)始注意到顏色、質(zhì)料和空間。直至文藝復(fù)興，藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合，通過(guò)透視法、解剖學(xué)和光學(xué)等科學(xué)知識(shí)，繪畫(huà)越來(lái)越接近真實(shí)，成為一種“真實(shí)的假象”。所以可以說(shuō)，在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的東西方的“抽象”或“意象”藝術(shù)，各自有其本真！
ROCKINK〔江因風(fēng)〕∶抽象藝術(shù)是整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的核心，而后現(xiàn)代藝術(shù)是基于現(xiàn)代藝術(shù)為基礎(chǔ)的。抽象并不是一種物質(zhì)形態(tài)，也不是一種語(yǔ)言形態(tài)和符號(hào)形態(tài)。抽象是物質(zhì)最優(yōu)化的運(yùn)動(dòng)方式的和存在方式。抽象是在三維的空間里面，以時(shí)間的形態(tài)延伸。抽象的本質(zhì)并不是視覺(jué)，抽象表現(xiàn)在平面視覺(jué)上，就是視覺(jué)在平面上的最優(yōu)化的存在方式。ROCKINK〔江因風(fēng)〕∶現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期的抽象藝術(shù)，只是抽象藝術(shù)的最原始和最初級(jí)階段。對(duì)抽象藝術(shù)的科學(xué)研究，會(huì)打開(kāi)未來(lái)的藝術(shù)之路。
朱雨澤∶引用江因風(fēng)的：“意派”，“后抽象”“實(shí)驗(yàn)水墨”等等，把抽象忽悠成社會(huì)問(wèn)題和意境象征，是用原始美術(shù)的方式來(lái)理解抽象，而對(duì)抽象藝術(shù)是完全的一竅不通。黃奕信∶別人認(rèn)為的“抽象”是什麼?我管不著，我追求的只是我心靈所幻化出來(lái)的可視定格。至於心靈的沉積何來(lái)?乃鄙人此一生之所學(xué)、所歷、所思。而得之也。馬一鷹∶民族地域不同、社會(huì)環(huán)境不同、時(shí)代文化不同、畫(huà)家自身的特征也不同；
性別不同、稟性不同、喜好不同、教育背景不同、文化素養(yǎng)不同、審美情趣不同、美學(xué)價(jià)值取向不同…這么多的不同帶來(lái)了現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言面貌的無(wú)限多樣性。為心靈獲得的感動(dòng)、為那被激起的像火一樣的創(chuàng)作沖動(dòng)和欲望而作畫(huà),把創(chuàng)作目標(biāo)直指自己的內(nèi)心世界。按照自己的藝術(shù)追求,把這種從現(xiàn)實(shí)世界直接或間接獲得的情感體驗(yàn),借助繪畫(huà)語(yǔ)言形式表達(dá)出來(lái),真實(shí)地創(chuàng)造出具有普遍意義的藝術(shù)作品。
對(duì)吧？呵呵…蕭也∶說(shuō)到底，抽象藝術(shù)也和其它的文化形式一樣，只是一種表達(dá)，也是一種語(yǔ)言，表達(dá)和語(yǔ)言必然會(huì)有主觀性；因?yàn)槿说男袨?、思維無(wú)法擺脫意識(shí)的調(diào)控，即是所謂的非意識(shí)的自動(dòng)現(xiàn)象也是受潛意識(shí)操控的；所以，一種不帶主觀性的純客觀的抽象藝術(shù)是不可能的，沒(méi)必要去討論什么純客觀的抽象藝術(shù)。ROCKINK〔江因風(fēng)〕∶目前人類最高級(jí)的藝術(shù)形態(tài)是觀念藝術(shù)。但如果觀念藝術(shù)和抽象藝術(shù)融合為“新抽象”藝術(shù)。
“新抽象藝術(shù)”就是人類最高級(jí)的美術(shù)形態(tài)。我主推“新抽象”藝術(shù)。ROCKINK〔江因風(fēng)〕∶人類問(wèn)了5000年的一個(gè)問(wèn)題就是：精神和物質(zhì)有關(guān)系嗎？精神和物質(zhì)有什么關(guān)系？我的答案：精神和物質(zhì)沒(méi)有任何關(guān)系。但精神和物質(zhì)的存在方式和運(yùn)動(dòng)方式有關(guān)系。物質(zhì)的存在方式和運(yùn)動(dòng)方式就是我定義的“新抽象”。所以“新抽象”的研究方向，就是人類最精神的存在方式和流動(dòng)方式，“新抽象”是未來(lái)的科學(xué)，也是未來(lái)的心理學(xué)。精神的存在本質(zhì)是什么？
蕭也∶ROCKINKsrc="/upfiles/12-/1250044281_32461.jpg">蕭也∶人的問(wèn)題總是一個(gè)擺脫不了自己意識(shí)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，也就是你的意識(shí)總是被你的意識(shí)結(jié)構(gòu)控制著，意識(shí)結(jié)構(gòu)就像魔鬼的咒詛一樣緊緊地纏著你；我也很向往禪的境界，但我覺(jué)得確實(shí)進(jìn)不了禪的狀態(tài)；我也不敢斷言自禪這個(gè)稱呼產(chǎn)生以來(lái)，到底有幾個(gè)祖宗、遇到過(guò)禪。
其實(shí)禪所追求的并不是無(wú)意識(shí)狀態(tài)，而是意識(shí)的澄明與自由，一種沒(méi)有任何限制的物我兩忘的意識(shí)境界。馬一鷹∶禪就是自然而然，禪與大自然同在。衣食住行、行住坐臥，本來(lái)就是禪。用慧眼來(lái)看，大地萬(wàn)物皆是禪機(jī)，未悟道前看山是山，看水是水；悟道后，看山還是山，看水還是水；但是前后山水的內(nèi)容不同了，悟道后的山水景物與我同在、和我一體、任我取用、物我合一、相入無(wú)礙。
蕭老的“到底有幾個(gè)祖宗、遇到過(guò)禪?！睉?yīng)該和以上說(shuō)法不矛盾吧？ROCKINK〔江因風(fēng)〕∶中國(guó)哲學(xué)的核心思想，是中國(guó)禪宗。中國(guó)古代智慧的頂峰，也是中國(guó)禪宗。禪宗是中國(guó)唯一已經(jīng)造成世界性影響的知識(shí)體系，禪宗也直接導(dǎo)致西方后現(xiàn)代藝術(shù)思想的產(chǎn)生。中國(guó)禪宗是印度宗教和中國(guó)古代哲學(xué)思想的融合體。以科學(xué)的方式來(lái)認(rèn)識(shí)禪宗，我們可以說(shuō)，禪宗是研究人類精神意識(shí)狀態(tài)的科學(xué)。禪宗是作為一種研究人的精神意識(shí)本身的心理學(xué)而存在的。并不是做為一種社會(huì)上的的生存技能而存在，也不是作為一種社會(huì)倫理而存在。
禪宗認(rèn)為，人的精神意識(shí)狀態(tài)是這個(gè)世界最基本的實(shí)在，語(yǔ)言、文字，圖像等媒介只是認(rèn)識(shí)精神意識(shí)的方式，但不是實(shí)質(zhì)。而且語(yǔ)言、文字，圖像等媒介會(huì)扭曲精神意識(shí)本身。所以，禪宗認(rèn)為，認(rèn)識(shí)了人內(nèi)在的精神意識(shí)，才能認(rèn)識(shí)真正的世界。外在的世界也許只是反射出我們最無(wú)知甚至最渺小的一個(gè)側(cè)面，但并非我們的真正實(shí)在。禪宗提倡“不立一字，見(jiàn)心成佛”也就是這個(gè)意思?！胺稹边@里是代表真理或者知識(shí)，“見(jiàn)心成佛”的意思是返回人的精神意識(shí)本身，才能獲得真正的知識(shí)或者真理。
當(dāng)然，知識(shí)是人認(rèn)識(shí)自身的知識(shí)，而不是用于社會(huì)交換和戰(zhàn)爭(zhēng)的技巧。禪宗一般是通過(guò)潛意識(shí)的自發(fā)流動(dòng)來(lái)進(jìn)行修煉的，所以禪宗才有“面壁十年”?！懊姹凇辈⒉皇亲?a href="/diaosu/3365-1/" target="_blank">石頭面前思考，而是不思考，體驗(yàn)潛意識(shí)的自發(fā)流動(dòng)。所以禪宗認(rèn)為強(qiáng)迫性的主觀思考也是錯(cuò)誤的。
禪宗摒棄哲學(xué)層面的理性思辨，強(qiáng)調(diào)潛在意識(shí)的自發(fā)流動(dòng)和自發(fā)體驗(yàn)。這和上篇對(duì)無(wú)意識(shí)的論述基本上是一致的，現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展，建立了我們通向禪宗的橋梁。從無(wú)意識(shí)心理學(xué)角度來(lái)說(shuō)，我們意識(shí)層面的東西往往是錯(cuò)誤的、扭曲的、壓抑的、變態(tài)的。我們主觀意識(shí)思考的東西和思考的方式，是無(wú)比愚蠢的、白癡的、笨拙的、可笑的。人類自我意識(shí)所覺(jué)知的意識(shí)層面，只是人類精神意識(shí)世界的冰山一角，微不足道，它并不能代表人類本身，而且可能是扭曲人類本身。
潛意識(shí)才是人類的精神意識(shí)世界的實(shí)在。馬一鷹∶所謂的“不立一字、見(jiàn)性成佛?！笔侵浮弥灰w會(huì)佛經(jīng)精神，不需要累世修行、不需要布施財(cái)物、不需要麻煩的宗教儀式，思想上接受佛教的世界觀就可以成佛。佛出世的本意，不是叫人修成佛，是叫人不要迷失了自己本來(lái)是佛，人原本就是佛，不要修，修成的佛會(huì)壞。真正的佛是離不開(kāi)日常生活的，離開(kāi)生活就沒(méi)有真正的佛。要從生活小事做起，在生活中時(shí)時(shí)自覺(jué)、時(shí)時(shí)自律、然后事事心安。
馬一鷹∶“走火入魔”屬于靈魂醫(yī)學(xué)范疇；大致上是說(shuō)∶在雜念尚未完全消除的情況下強(qiáng)制入靜，導(dǎo)致入靜過(guò)程中，雜念再反映出來(lái)變成種種幻景。其實(shí)走火入魔根本就不存在。人身體就是一個(gè)小宇宙，道家功法在闖關(guān)時(shí)，會(huì)遇到闖不過(guò)去，氣盤(pán)旋在不只頭頂，還有其它部位，會(huì)感覺(jué)到頭沉、頭脹、戴很厚氣帽等等現(xiàn)象；氣沒(méi)有任何制約作用，它不能導(dǎo)致人出現(xiàn)麻煩，更不可能產(chǎn)生病。
人得了精神病，以為是走火入魔。精神病不是病，精神病人沒(méi)有病毒、身體里沒(méi)有病變、沒(méi)有潰瘍；精神病就是人的主意識(shí)太弱了。黃奕信∶正如江因風(fēng)所說(shuō)，凡高的成功是因?yàn)樗蔷癫』颊?，如果不走火入魔，又如何成正果。馬一鷹∶判斷人的成功，究竟是個(gè)人自身的體悟，還是基于別人的承認(rèn)？凡高在世時(shí)，是很痛苦的，不管是在精神上還是在物質(zhì)上；
然而，他給后世的人帶來(lái)的是感動(dòng)和力量。傘老人∶判斷人的成功，當(dāng)然是基于別人的承認(rèn)。因?yàn)榕袛嘤蓜e人作出～～但是人在作出判斷時(shí)，隱匿了一個(gè)前提∶他們首先已經(jīng)判斷了對(duì)象是否已經(jīng)在肉體上死亡。馬一鷹∶傘老說(shuō)的“恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揮了自己的天賦”是凡高成功的一個(gè)原因。不過(guò)他的成功還有很多原因，例如∶最大限度地發(fā)揮了自己的優(yōu)勢(shì)、厄運(yùn)、光棍、敏感、熱情、間歇性精神錯(cuò)亂。
哈哈哈?！?、本段文字經(jīng)馬一鷹縮寫(xiě)，未征求作者意見(jiàn)；如想讀閱全文請(qǐng)點(diǎn)擊http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/tolxm2003/54847。謝、禮！抽象藝術(shù)不僅與具象對(duì)應(yīng)并存，而且有它獨(dú)立存在的脈絡(luò)與發(fā)展空間。以抽象藝術(shù)為巔峰代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如寫(xiě)實(shí)的西洋畫(huà)來(lái)得早。
但與其在西方的產(chǎn)生創(chuàng)立時(shí)間并不晚太久時(shí)間。20世紀(jì)30年代的“決瀾社”成員們?cè)谶@方面的表現(xiàn)因該看成是抽象藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)的一個(gè)標(biāo)志。只是抽象藝術(shù)在中國(guó)行走的命運(yùn)不佳，步履艱難而漫長(zhǎng)。林風(fēng)眠所倡導(dǎo)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與“決瀾社”，林風(fēng)眠、吳大羽、龐薰琹為代表的表現(xiàn)性乃至抽象繪畫(huà)，追求與世界藝術(shù)發(fā)展同步，強(qiáng)調(diào)“純粹藝術(shù)”、“自我表現(xiàn)”的主張，無(wú)疑是揭開(kāi)了現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)傳播的序幕。只是這方面的挖掘、梳理，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能像在蘇派美術(shù)與抗戰(zhàn)美術(shù)影響下所形成的主題先行的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)那樣，長(zhǎng)期占有話語(yǔ)權(quán)而充塞各種文本被眾人所知。
倒是有關(guān)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)造型能力”與批判“形式主義”的聲音從沒(méi)間斷，主題先行與“形式就是內(nèi)容”的爭(zhēng)論此起彼伏。改革開(kāi)放尹始，主張現(xiàn)代主義的力量像積壓已久的噴泉一樣噴涌而出，內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題又一次凸現(xiàn)出來(lái)。時(shí)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)江豐就是因?yàn)樵?981年全國(guó)青年油畫(huà)座談會(huì)上，極力反對(duì)青年人搞形式探索，反對(duì)搞“抽象派”，而死在現(xiàn)場(chǎng)?？梢?jiàn)斗爭(zhēng)之激烈。
這時(shí)期，北京星星畫(huà)會(huì)的黃銳、鐘鳴，后來(lái)的尚揚(yáng)、周長(zhǎng)江等，應(yīng)該是抽象藝術(shù)的先鋒代表。抽象藝術(shù)又一次扮演了重要的角色。在21世紀(jì)的當(dāng)下，我們明顯地看到越來(lái)越多的藝術(shù)家走進(jìn)了抽象的行列。為抽象藝術(shù)的專題性活動(dòng)也越來(lái)越加頻繁。有不少的人表現(xiàn)出對(duì)重返現(xiàn)代主義以及對(duì)抽象藝術(shù)的極大興趣，一定有其新的價(jià)值取向等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去研究，去推進(jìn)。
談抽象藝術(shù)，實(shí)在不是一個(gè)新鮮的話題。一個(gè)人人都認(rèn)知的事實(shí)就是，站在全球語(yǔ)境來(lái)關(guān)照抽象藝術(shù)，從樣式上早已不再有先鋒性意義。從非常國(guó)際化并被全球藝術(shù)界推崇的卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展等藝術(shù)活動(dòng)上看，整個(gè)架上藝術(shù)的“出局”早已成為事實(shí)而不可逆轉(zhuǎn)。高新技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用、媒體影像藝術(shù)的鮮活出現(xiàn)，再次刷新觀眾的視覺(jué)空間而吸引著人們的眼球。
這種現(xiàn)實(shí)使得堅(jiān)守架上的藝術(shù)家常常產(chǎn)生棄之不舍，持之不快的困惑與迷茫。我一直認(rèn)為，任何藝術(shù)形式的命運(yùn)并不在于某種假設(shè)的預(yù)言而真的死亡。死與非死，要看兩點(diǎn)：一方面是藝術(shù)家還有沒(méi)有智慧與創(chuàng)造力，有沒(méi)有推進(jìn)其延伸發(fā)展的才情與毅志；
另方面是對(duì)待事物的價(jià)值取向。世間做事有兩種，一種是不斷的移位向前方延伸；一種是立足一點(diǎn)靜靜地向縱深鉆探。向前方延伸的最終會(huì)再次回到原點(diǎn)；向縱深鉆探的最終會(huì)再次回到表層。兩種方法，孰高孰低，孰對(duì)孰非，不言而喻。我們既不能“夜郎自大”或自負(fù)封閉，無(wú)視全球語(yǔ)境下復(fù)雜多變的當(dāng)代話語(yǔ)；更不能“妄自菲薄”看不到自己的優(yōu)長(zhǎng)一味沿著別人的足跡去追趕。
關(guān)鍵在于能不能在一種“過(guò)去時(shí)”的形式中發(fā)現(xiàn)新的價(jià)值，或注入新的思考新的觀念，也就是看藝術(shù)家有沒(méi)有能力向縱深鉆探。我倒覺(jué)得，在沒(méi)有發(fā)現(xiàn)或不能創(chuàng)造出真正具有原創(chuàng)意義的形式時(shí)，不如沉下來(lái)向縱深鉆探。抽象藝術(shù)在社會(huì)公眾面前的價(jià)值體現(xiàn)依然有著非常深遠(yuǎn)的意義與廣闊的空間。
人們對(duì)抽象藝術(shù)一般會(huì)認(rèn)為，由于其“曲高和寡”的純粹性所決定，不能像具象藝術(shù)那樣具有“應(yīng)用價(jià)值”。事實(shí)上，雖然抽象藝術(shù)不能像具象藝術(shù)那樣直接解讀某事件或故事，但它的理念與本質(zhì)卻與人們的生活處處有關(guān)聯(lián)。我一直認(rèn)為，有欣賞抽象藝術(shù)能力的人群，一定是真正具有審美能力的高素質(zhì)人群。人們對(duì)具象藝術(shù)的觀賞，即使他沒(méi)有任何審美方面的教養(yǎng)，也可猶如看故事電影的一個(gè)片斷一樣猜度所述對(duì)象的因果關(guān)系，至少可以辨認(rèn)是頭驢還是一頭馬，是一個(gè)男人還是一個(gè)女人，哪怕是一只爛蘋(píng)果，都有實(shí)體物作為觀賞者的參照。如果說(shuō)藝術(shù)是人類精神世界的產(chǎn)物，那么，抽象的藝術(shù)形式正是表述人們精神世界最直接的話語(yǔ)方式。
只是我們的公眾在審美情趣、審美意識(shí)方面存在著屏蔽障礙，因此還不能或者說(shuō)還不習(xí)慣閱讀這種語(yǔ)言。在歐美的大部分城市或地區(qū)，抽象藝術(shù)從20世紀(jì)中葉開(kāi)始就逐步被公眾所接納所欣賞，這幾乎成為一種時(shí)尚?？梢哉f(shuō)，抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，不僅培養(yǎng)和改變了人們的觀賞習(xí)慣，而且影響了人們對(duì)環(huán)境及生活各方面的審美自覺(jué)。
一個(gè)有抽象審美自覺(jué)與品格的人，對(duì)環(huán)境的要求是苛刻的，是挑剔的，可能挑剔到那些跳入自己視線的各種景物與擺設(shè)。米歇爾·瑟夫在他的《抽象派繪畫(huà)史》一書(shū)中還這樣寫(xiě)道：“抽象藝術(shù)就是藝術(shù)本身，是一種包含了最內(nèi)在的本質(zhì)的永恒的藝術(shù)。
”以此論引伸來(lái)解讀，抽象藝術(shù)就是藝術(shù)本體論的哲學(xué)專著，是視覺(jué)領(lǐng)域的“真理”，我們沒(méi)有理由排斥它，沒(méi)有理由不去接納與理解抽象藝術(shù)，并使它進(jìn)入自己的生活?？∩彤?huà)∶有這嫌疑，到時(shí)候可能出現(xiàn)一些高科技的象形文字或圖案。傘老人∶我近來(lái)鼓勵(lì)人們發(fā)掘中國(guó)文字的寶庫(kù)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作好好的中國(guó)文字,咋被叫成了"漢字"?是什么時(shí)候這么叫的,你們誰(shuí)知道啊?馬一鷹∶中國(guó)的文字稱為漢字，是因?yàn)樗菨h民族的語(yǔ)言，而漢民族的來(lái)歷很簡(jiǎn)單，就是來(lái)自于大漢王朝，漢族是在大漢朝的時(shí)候才最終形成的，漢朝通過(guò)一系列的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)，取得了對(duì)外的強(qiáng)勢(shì)，也增加了國(guó)民的歸屬感，形成了強(qiáng)烈的向心力，當(dāng)時(shí)國(guó)人自稱漢人，這就是漢族、漢語(yǔ)、漢字的由來(lái)。
我國(guó)古籍說(shuō)漢字是由倉(cāng)頡創(chuàng)造的，這是不科學(xué)的說(shuō)法，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，可能是倉(cāng)頡整理過(guò)民間自發(fā)創(chuàng)造的漢字，而不可能是所有的漢字由倉(cāng)頡一人創(chuàng)造出來(lái)。最近幾十年，中國(guó)考古界先后發(fā)布了一系列較安陽(yáng)、殷墟甲骨文更早、與漢字起源有關(guān)的出土資料。
這些資料主要是指原始社會(huì)晚期及有史社會(huì)早期出現(xiàn)在陶器上面的刻畫(huà)或彩繪符號(hào)。中國(guó)最早的刻劃符號(hào)出現(xiàn)在河南舞陽(yáng)賈湖遺址，距今已有8000多年的歷史。傘老人∶漢族、漢語(yǔ)、漢字的由來(lái)?我不問(wèn)這個(gè)。是哪一個(gè)民族/文字/語(yǔ)言研究者首先提出,然后為統(tǒng)治階級(jí)里的最高者拍板定下來(lái)的～～馬一鷹∶漢字的產(chǎn)生，有據(jù)可查的，是在約公元前14世紀(jì)的殷商后期，這時(shí)形成了初步的定型文字，即甲骨文。但奠定“漢字”這樣一個(gè)稱呼還有著相當(dāng)長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史，因?yàn)槌?，漢字也經(jīng)歷了大篆、小篆、隸書(shū)、楷書(shū)等稱謂，統(tǒng)被現(xiàn)代人稱為漢字，但當(dāng)時(shí)只對(duì)書(shū)寫(xiě)的稱謂講究，故未能形成“漢字”這樣一個(gè)廣泛被接受的稱呼，更無(wú)所謂奠定之說(shuō)了。
傘老人∶“漢民族的來(lái)歷很簡(jiǎn)單，就是來(lái)自于大漢王朝，漢族是在大漢朝的時(shí)候才最終形成的，漢朝通過(guò)一系列的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)，取得了對(duì)外的強(qiáng)勢(shì)，也增加了國(guó)民的歸屬感，形成了強(qiáng)烈的向心力，當(dāng)時(shí)國(guó)人自稱漢人，”這原本是一家之言,經(jīng)過(guò)統(tǒng)治階級(jí)的確認(rèn),成了金科玉律。地球人都知道秦朝統(tǒng)一了中國(guó)。馬一鷹∶中國(guó)的文字稱為漢字，是因?yàn)樗菨h民族的語(yǔ)言、漢朝人所使用的“文字”。
這種說(shuō)法也是可以成立的。黃奕信∶現(xiàn)在用的字體主要是楷書(shū)，漢之前只有甲骨文、金文、章草，篆書(shū)、隸書(shū)。漢未晉初，楷書(shū)才流行。馬一鷹∶漢字也經(jīng)歷了大篆、小篆、隸書(shū)、楷書(shū)等稱謂，統(tǒng)被現(xiàn)代人稱為漢字。馬一鷹∶華夏民族發(fā)展、轉(zhuǎn)化為漢族的標(biāo)志是漢族族稱的確定。華夏民族統(tǒng)一于秦王朝，其族稱曾經(jīng)改稱為“秦人”，西域各國(guó)就有稱華夏民族為“秦人”的習(xí)慣。但是秦王朝短命的國(guó)運(yùn)，使“秦人”的稱呼很快被人們遺忘了。而漢王朝從西漢到東漢，前后長(zhǎng)達(dá)400多年，國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，在對(duì)外交往中，其他民族稱漢朝的軍隊(duì)為“漢兵”，漢朝的使者為“漢使”，漢朝的人為“漢人”。
于是，在漢王朝通西域、伐匈奴、平西羌、征朝鮮、服西南夷、收閩粵南粵，與周邊少數(shù)民族進(jìn)行空前頻繁的各種交往活動(dòng)中，漢朝之名遂被他族稱呼為華夏民族之名。如此說(shuō)來(lái)，在漢朝其它民族對(duì)漢朝人所使用的“文字”，也稱為“漢字”，這便是順理成章之事了。蕭也∶扯得太遠(yuǎn)了，我們巳忘了傘老的話題了。
