摘要：這些活動嘲弄了新奇駭異加歹徒方式的僵化規(guī)則，嘲弄了西方非架上藝術(shù)“人人可以成為藝術(shù)家”的虛偽性，嘲弄了那種反大眾的“大眾化”，嘲弄了那種死邏輯的特別貴族和活精神的特別平民。這些活動以大眾喜聞樂見的方式把大眾化真正還給大眾，在大眾自覺自愿、由衷欣喜的參與和狂歡中，展示著一種新鮮活力和現(xiàn)代生機。徐冰在一篇訪談中說：“我曾經(jīng)對當代藝術(shù)極有興趣，并虔誠地接受這個系統(tǒng)的洗禮，積極地參與到其中，但參與完了才知道這個系統(tǒng)實際相當于一個‘困境’。我開始對這個系統(tǒng)感到太厭煩、無聊了，累了。
”①陳丹青看了訪談之后說：“徐冰的訪談，很清晰，有見地——但不誠實。”因為“他不但屬于這個系統(tǒng)，而且在主流之中”，又去批評那個系統(tǒng)，“我不知道他何以這樣說?要么他真的如此認為，這使我略感詫異”;“要么他心里清楚，但同時又清楚國中有人希望聽到如是說。
對此我不會詫異”?！爸v西方如何了不得、對極了，或說西方一塌糊涂、瞎胡鬧，都不是實情，不太負責任，也不誠實”。②陳丹青言猶未盡，兩年多以后又說：“我吃驚的是他會全盤地否定杜尚以后的西方當代藝術(shù)”，“我總覺得這些話應該對西方去說而不是對國內(nèi)同行說”。③其實，身在某個藝術(shù)系統(tǒng)之中又批評那個系統(tǒng)是藝術(shù)史上的常事，印象派、后印象派、立體派、野獸派…
不都是在西方的油畫系統(tǒng)之中又批評那個系統(tǒng)嗎?徐冰作為杜尚的門徒又批評杜尚引發(fā)的藝術(shù)系統(tǒng)，與上述現(xiàn)象并無二致。豈止是藝術(shù)，德山“呵佛罵祖”、焚燒經(jīng)疏，并不是要在佛門之外另立系統(tǒng)，恰恰相反，那純系佛門“系統(tǒng)”中事，且入“主流”矣。
陳丹青沒有搞清徐冰的意思。徐冰之所言與他的所行是一致的、統(tǒng)一的。徐冰“呵佛罵祖”主要針對的是“當代藝術(shù)的表述與接受者之間的嚴重錯位”，“杜尚在把藝術(shù)與生活拉平的同時還給藝術(shù)家留了一個‘貴族’的特殊地位”④。徐冰的所言所行意味著什么?意味著從藝術(shù)與大眾關系的角度還原杜尚，以反杜尚的方式還原杜尚，意味著在清理當代藝術(shù)的過程中尋找非架上藝術(shù)某個側(cè)面的“真”。所謂非架上藝術(shù)，即走出架上繪畫與架上雕塑的藝術(shù)，例如裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、捆包藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)、事件藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù)等等。
其鼻祖就是杜尚。按照杜尚提出的本題，是追問藝術(shù)品與現(xiàn)成品的界限。其指向有兩個方面：1.一切現(xiàn)成品均可能是藝術(shù)品，只要我們用藝術(shù)的態(tài)度去對待它。這點主要由作品《泉》體現(xiàn)出來;2.一切藝術(shù)品均可能是現(xiàn)成品，只要我們用現(xiàn)成品的態(tài)度去對待它。這點主要由《L.H.O.O.Q》體現(xiàn)出來。這樣一來，其后果意味著什么?意味著人人都可以把自己和周圍的一切視為藝術(shù)，因此人人都可以成為藝術(shù)家，意味著藝術(shù)的大眾化。事實又如何呢?
事實剛好相反。盡管后現(xiàn)代的發(fā)言人普遍愛談“一張作品和一瓶香水和一雙鞋的價值是一樣的”，“把藝術(shù)品降到實用品或把實用品提升到藝術(shù)品的高度”，“以觀眾為中心”，“觀眾的參與至關重要”⑤，人人都是藝術(shù)家，藝術(shù)無高下、無貴賤、無雅俗…但杜尚的后代和杜尚一樣，較之古典和近現(xiàn)代藝術(shù)家們，他們表現(xiàn)出強烈得多的與大眾的對立性，表現(xiàn)出強烈得多的高居于下等人頭上的貴族化傾向。但商業(yè)力量要想成為操縱藝術(shù)史的力量必須找到在藝術(shù)史上的切人點，并由這個切人點從學術(shù)上建立起一套非架上藝術(shù)的游戲規(guī)則。
這個切人點是杜尚首先提供的。杜尚按照藝術(shù)純粹化的進程否定了純粹化本身⑥。這個過程可以是平和的，但杜尚沒有這樣做，他采取了褻瀆一切文明的歹徒手段來實現(xiàn)這同一個歷史課題。選用什么現(xiàn)成品都可以，他偏選用便器;對《蒙娜麗莎》如何再加工都可以，他偏偏為少女加兩撇胡子。他由此以爆炸性的方式提出了重大歷史問題：純粹化的極限即藝術(shù)自身的死亡，即藝術(shù)與非藝術(shù)的混一。歷史越向后延伸，杜尚的意義越加顯得重要，非架上藝術(shù)中的一切，幾乎都包孕在那個便器之中。
杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后現(xiàn)代藝術(shù)最時髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商業(yè)的力量。杜尚對藝術(shù)的否定力量又是肯定藝術(shù)的巨大力量，藝術(shù)創(chuàng)造由此開拓出了走出架上的廣闊領地。這些領地和架上藝術(shù)一樣，可以品評優(yōu)劣，可以鑒別高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，僅僅是由于歹徒方式像瘟疫一樣流行，使一切品鑒成為徒勞。后現(xiàn)代藝術(shù)大興于二戰(zhàn)之后，特別是60年代，也就是美國藝術(shù)左右世界潮流之后。
商業(yè)力量，正是在這個時期的美國率先成為積極主動推導非架上藝術(shù)的巨大力量。非架上藝術(shù)是人人都可以參與的藝術(shù)，只是由于參與者的手筆不同才見出大師與庸眾，但鑒別需要漫長的學養(yǎng)和品鑒功夫，而商業(yè)炒作卻需要立竿見影的廣告效應。
于是，必須尋找一種更快捷有效、一下子便可以從眾人中拔出尖子的尺度，這尺度就是新奇駭異加歹徒方式。運用這種尺度不需要太多的學養(yǎng)和天分，而主要需要電腦中的信息比較。的確，非架上的藝術(shù)品許多都無法買賣，商業(yè)力量之所以有長盛不衰的熱情推導非架上藝術(shù)，主要買的是廣告效益。而新奇駭異加歹徒方式一旦與大師聯(lián)系起來，那無疑是最具轟動的廣告效應。
而這一切，都要追到杜尚那里。非架上藝術(shù)的大廈，形成了一整套西方式的運行邏輯，這種邏輯已經(jīng)結(jié)成了死結(jié)。構(gòu)成這個死結(jié)的基本矛盾，是大眾化與反大眾不斷加劇的反向運動：一面是不斷向?qū)W院化、經(jīng)典化挑戰(zhàn)而造成的大眾化本質(zhì)內(nèi)核越來越顯露，一面是新奇駭異和歹徒方式造成的與大眾對立傾向越來越尖銳;一面是不斷解構(gòu)造成的作品本身日趨嚴重的表層化、平民化，一面是原創(chuàng)機會不斷減少造成的藝術(shù)行為日趨嚴重的邊緣化、貴族化;
一面是藝術(shù)創(chuàng)作變得越來越人人可為，一面是發(fā)展邏輯變得越來越人人難測。這對矛盾既為系統(tǒng)帶來了活力，最終又將系統(tǒng)引入了自我絞殺的死胡同。這個死結(jié)用西方文化那種嚴密的邏輯推進的辦法只能使其越結(jié)越死，倒是東方文化中直覺頓悟的辦法有可能化掉這個死結(jié)，辦法便是以杜尚當年呵佛罵祖的方式還治其身，對非架上藝術(shù)的既有大廈來一次整體性地大眾游戲式的嘲弄，以便還原非架上藝術(shù)的本來面目——將這種常常令大眾莫名其妙、惱火厭惡的藝術(shù)還原為大眾生活，這同時便意味著將非架上藝術(shù)徹底消解為生活本身——非日常生活的生活。
它是人人可以參與的大眾文化，一伙人將參與體育冒險視為藝術(shù)，另一伙人將擺弄垃圾視為藝術(shù)…這些是他們?nèi)χ腥说氖拢灰粋λ死?，未必都需要藝術(shù)批評的關注。對非架上藝術(shù)大廈進行大眾游戲式的嘲弄，需要由了解非架上藝術(shù)“上下文”的專家來進行設計和操作。
徐冰的《新英文書法入門)干的就是這種事。不獨徐冰，呂勝中的《招魂》活動、任戩的《牛仔系列》活動、蔡國強的引爆系列、王晉的“冰墻”、陳少峰的“農(nóng)村調(diào)查”、黃一瀚和“卡通一代”都在干這種事。不獨中國，安迪·渥霍、利希滕斯坦、克里斯托也在干這種事。
他們使特別貴族的后現(xiàn)代藝術(shù)真正波普化、大眾化，甚至還原為某種大眾生活，從而進一步消解藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。這些活動嘲弄了新奇駭異加歹徒方式的僵化規(guī)則，嘲弄了西方非架上藝術(shù)“人人可以成為藝術(shù)家”的虛偽性，嘲弄了那種反大眾的“大眾化”，嘲弄了那種死邏輯的特別貴族和活精神的特別平民。這些活動以大眾喜聞樂見的方式把大眾化真正還給大眾，在大眾自覺自愿、由衷欣喜的參與和狂歡中，展示著一種新鮮活力和現(xiàn)代生機。
消解藝術(shù)的界限并不是消滅藝術(shù)，而是為迎接21世紀藝術(shù)尚難預料的未來進行一次精神大解放。大眾化并不是消滅精英，而是為精英重新開辟道路。②宋曉霞《陳丹青訪談錄》?！睹佬g(shù)研究》1997年第3期第18—2l頁。
③顧丞峰《“文化錯位”——陳丹青訪談記》。《江蘇畫-t,~)1999年第3期第13—15頁。⑤諾爾曼?？巳R因《后現(xiàn)代及其未來》?！睹佬g(shù)報》1994年8月22日、29日第4版。
