“再現(xiàn)”作為一種藝術(shù)方法，曾經(jīng)占據(jù)中國藝術(shù)創(chuàng)作的主流。回頭歷史地看二十世紀(jì)中國藝術(shù)的發(fā)展，而不是將其割裂為文革美術(shù)或者新中國美術(shù)，就可以發(fā)現(xiàn)，雖然“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)主義方法是1940年代直1970年代藝術(shù)創(chuàng)作的主要潮流，但它與之前和之后的藝術(shù)狀況依然存在千絲萬縷、無法分割的聯(lián)系。譬如，民國上海的現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體“決瀾社”成員，很多是留學(xué)歐美或日本的，接受過現(xiàn)代藝術(shù)洗禮的藝術(shù)家，但是，他們的很多創(chuàng)作卻不得不與社會(huì)政治關(guān)聯(lián)在一起，因此形成了一種用純粹審美的現(xiàn)代主義藝術(shù)方法來表現(xiàn)社會(huì)政治題材的潮流，諸如龐薰琹《如此上海》、《地之子》這樣的作品屢見不鮮。

相對于他們學(xué)習(xí)的西方對象立體派和野獸派而言，表現(xiàn)對象發(fā)生了巨大的位移，歐洲這些繪畫中常見的靜物、風(fēng)景主題大大減少;而相對于同時(shí)代中國的現(xiàn)實(shí)主義繪畫而言，審美現(xiàn)代主義的藝術(shù)方法卻難以實(shí)現(xiàn)對社會(huì)政治觀念更為直接的表達(dá)，譬如余本《待雇》這樣的作品在表達(dá)社會(huì)政治主題方面，顯然更具優(yōu)勢。

或許這與李澤厚所言“啟蒙與救亡的雙重變奏”頗為相似。不僅如此，它也為新中國繪畫的“現(xiàn)實(shí)主義”主流找到了蘇聯(lián)藝術(shù)之外的一種源流。就今天的當(dāng)代美術(shù)史和美術(shù)批評寫作的一般觀點(diǎn)看來，改革開放以后的藝術(shù)通常被描述為打破了現(xiàn)實(shí)主義的束縛，學(xué)習(xí)和模仿了西方的現(xiàn)代藝術(shù)。然而，在這種一般性的描述中，我們或許可以進(jìn)行一些更為仔細(xì)和局部的梳理，在這些梳理中，我認(rèn)為“再現(xiàn)”作為一種“傳統(tǒng)”的藝術(shù)方法，依然扮演著極其重要的角色。

譬如，在星星畫展的作品，可以看到毛栗子《文革十年》這樣的作品，而在鄉(xiāng)土繪畫中，我們看到《父親》不但是用“再現(xiàn)”的方法創(chuàng)作的，同時(shí)也是被批評界以“現(xiàn)實(shí)主義”的批評方法來評論的。究其原因，一方面是“再現(xiàn)”作為長時(shí)期藝術(shù)方法的必然慣性使然，另一方面也因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)作觀念無法超越簡單的社會(huì)政治層面。而在整個(gè)“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中，如果稍微留意一下，就可以發(fā)現(xiàn)最早也是最容易和最廣泛被中國藝術(shù)家接受的西方藝術(shù)流派是“超現(xiàn)實(shí)主義”，原因也非常簡單，因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義既保存了藝術(shù)家們在學(xué)校接受的現(xiàn)實(shí)主義“再現(xiàn)”的技法訓(xùn)練，又具有了一種新的、現(xiàn)代的姿態(tài)。

從“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以來，中國的前衛(wèi)藝術(shù)家們，大多數(shù)都是從正規(guī)美術(shù)院校畢業(yè)的，而且也大都保持著與體制或直接或間接的關(guān)系。在這個(gè)基礎(chǔ)上，再來審視中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)“折衷主義”其實(shí)相當(dāng)常見。“再現(xiàn)”在整個(gè)二十世紀(jì)八十年代，并沒有像很多評論里面描述的那樣煙消云散，它依然以另一種方式影響了前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展。二十世紀(jì)九十年代是“再現(xiàn)”性藝術(shù)全面勝利的一個(gè)時(shí)期，最為流行的“政治波普”和“玩實(shí)現(xiàn)主義”都是不折不扣的“再現(xiàn)”藝術(shù)，從技法上而言，他們保持著現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)藝術(shù)對象的特征，從觀念上而言，無論是藝術(shù)家，還是評論家，都傾向于賦予它們一種社會(huì)性的解讀。

其中既有中國當(dāng)代藝術(shù)根源的影響，也有為了急于讓西方同行們了解自己而將作品觀念簡單化的處理。盡管有分析者認(rèn)為此時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展已經(jīng)跟上西方藝術(shù)的最新主流——繪畫和現(xiàn)實(shí)主義的回歸。但這絕對是一種割裂語境的簡單化看法。因?yàn)?，中國?dāng)代藝術(shù)的發(fā)展并沒有經(jīng)歷過西方藝術(shù)史中純粹審美的階段，從現(xiàn)象上看，抽象藝術(shù)從沒占據(jù)過主流——恰如我前文分析的那樣，舊的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與新的現(xiàn)實(shí)主義回歸直接粘合在一起了，那么也就是說，現(xiàn)實(shí)主義“回歸”這樣的事實(shí)從來未曾在中國大地上發(fā)生過，因?yàn)?，此前從來就未曾有過“遠(yuǎn)離”。

而且，也正是因?yàn)槿绱?，我們才?huì)將里希特這樣的藝術(shù)家誤讀得一塌糊涂。在中國并不長的當(dāng)代藝術(shù)歷史中，有兩位藝術(shù)家占據(jù)影響力的絕對榜首，一位是沃霍爾，另一位就是里希特。恰巧兩位藝術(shù)家都與“再現(xiàn)”關(guān)系密切。對于里希特而言，描繪報(bào)紙和刊物上的新聞圖片是一種對“客觀”的探討，而且，他在畫布上留出的白邊也是用來暗示描繪對象是照片和圖片的手段，因?yàn)閷τ诶锵Ｌ囟?，繪畫本身就是他探討的主題，而“關(guān)于再現(xiàn)的再現(xiàn)”則是他面對的藝術(shù)問題，而非僅僅是將“再現(xiàn)”作為一種技術(shù)手段。

因此，與其說里希特的藝術(shù)是繪畫藝術(shù)，毋寧說是觀念藝術(shù)。但是在中國，里希特卻被讀解為一種再現(xiàn)，因此出現(xiàn)了形形色色“畫照片”的作品，觀念藝術(shù)重新被拉回到“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)主義老路上，里希特的創(chuàng)作也被簡單地還原到德加或安格爾利用照片進(jìn)行輔助創(chuàng)作的時(shí)代?！霸佻F(xiàn)”和“現(xiàn)實(shí)主義”從未遠(yuǎn)離過我們，或者說依然與我們保持著如此親密的關(guān)系，也正是因?yàn)槿绱?，一旦出現(xiàn)諸如地震這樣的災(zāi)難時(shí)，藝術(shù)家們的潛意識里的現(xiàn)實(shí)主義觀念就會(huì)跳出來，“再現(xiàn)”災(zāi)難現(xiàn)場的種種又成為我們關(guān)注的對象。我并非否定“再現(xiàn)”在藝術(shù)史中的地位，甚至也并不企圖批評中國當(dāng)代藝術(shù)中的各種“再現(xiàn)”，但是，需要注意的是，當(dāng)我們在利用現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行創(chuàng)作和批評的時(shí)候，一定需要更加清醒，因?yàn)?，藝術(shù)的足跡早已不在庫爾貝或者余本的時(shí)代。