很多人都聽說過“策展人”，但真正了解它的人并不多。我們淺薄的認(rèn)識和錯誤的解讀一度讓中國策展人的身份變得異常尷尬。當(dāng)下，中國策展人正處在重要的轉(zhuǎn)型期。我們看到，藝術(shù)市場上，這個20世紀(jì)的“舶來品”正逐步趨于流行，大大小小的策展人相繼活躍在國內(nèi)乃至國際的舞臺上。面對如此局面，探究當(dāng)下策展人的地位和生活境況，以此折射出中國策展人制度的一些問題就具有了深遠(yuǎn)的意義。“‘策展人’一詞源于英文‘curator’，全稱是‘展覽策劃人’，指在藝術(shù)展覽活動中擔(dān)任構(gòu)思、組織、管理的專業(yè)人員。
和以往展覽組織者進(jìn)行常務(wù)化工作的最大區(qū)別就在于，他要有直接聯(lián)系作者的‘觸角’?！敝袊佬g(shù)家協(xié)會雕塑委員會秘書長、著名策展人鄒文告訴記者，“策展人不是對已經(jīng)生成作品的二次調(diào)用，而是要為了展覽催生作品的誕生?！睋?jù)了解，在中國，策展人的角色一直在變。最初，中國并沒有策展人這個角色，所有展覽都是藝術(shù)家自己組織的。之后，通過國際性大展的推介，“策展人”概念從西方引入中國，于是策展人以中介人的身份出現(xiàn)在了中國的當(dāng)代藝術(shù)界，起著特有的橋梁作用。
鄒文說：“以往常務(wù)性的展覽組織者很難做到‘沒看見作品就要推作品’的工作，而他們的工作也僅是把組品‘收集來’和‘送出去’。但策展人一經(jīng)出現(xiàn)，卻可以根據(jù)以往已有的作品推知一個人能否做出符合展覽要求的作品。因為他們了解藝術(shù)家風(fēng)格的朝向、思維的方式、作品的形態(tài)。
這時，他就可以不選作品而選人，通過完善的觸覺和眼光達(dá)到策展目的?！睋?jù)鄒文講，作為策展人，它是一個多樣化的角色，絕不是先前那種形同“收貨郎”和“送貨郎”的角色。在一個展覽中，一方面他要起組織協(xié)調(diào)的作用，將一批藝術(shù)家臨時組織起來，為藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供技術(shù)上和物質(zhì)上的便利條件。另一方面，他要承擔(dān)一個藝術(shù)批評家的工作。
通過他與藝術(shù)家們的交流和溝通，使雙方的藝術(shù)觀點、創(chuàng)作方式等達(dá)成一個平衡點，從而確定創(chuàng)作和展覽主題。此外，策展人承擔(dān)的另外一個作用，是在藝術(shù)家與觀眾之間搭一座橋，將觀眾與藝術(shù)家的作品有機(jī)地聯(lián)系起來。比如在2003年中國北京國際美術(shù)雙年展中，他舉辦“中國雕塑精品展”的同時，我們還發(fā)起了“報告雕塑”活動。人們拿起相機(jī)，把自己看見的公共環(huán)境空間中的雕塑拍下來，經(jīng)過自己的評判之后交給策展人，可以獲得獎勵。
這極大地促進(jìn)了雕塑界與社會的互動。對此，九立方美術(shù)館負(fù)責(zé)人王立新也表示：“當(dāng)策展人出現(xiàn)以后，他就要為一個作品展出行為后的效益最大化負(fù)責(zé)。因此，他要全面考慮如何擴(kuò)大展覽的影響，如何增加作者的知名度，如何讓展品有買家等問題。
在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈中，他們應(yīng)該在籌資、組織、主題、設(shè)計、布展、導(dǎo)覽和公共推廣、維護(hù)等多方面扮演不可替代的角色?！敝囆g(shù)評論家堯小鋒認(rèn)為，策展人是非?；A(chǔ)的工作，一個理論功底深厚、具有國際視野、活動能力強(qiáng)、人品好和人格獨立的人才能做好這項工作。策展人的工作主要是通過學(xué)術(shù)評判引導(dǎo)藝術(shù)品市場，其收入主要來源于收取策展費、寫學(xué)術(shù)文章、學(xué)術(shù)著作和文藝評論的稿費。
策展人最關(guān)鍵要保持中立的態(tài)度，利用自身的專業(yè)優(yōu)勢，通過學(xué)術(shù)引導(dǎo)，把一些真正優(yōu)秀的作品推向市場，供市場選擇，以推動藝術(shù)市場的繁榮。中國很少有純粹意義上的策展人。現(xiàn)在的一些策展人難以抵制誘惑，直接或間接參與到商業(yè)運作，其公正性和學(xué)術(shù)性很難保證。策展人只有保持中立態(tài)度，才能對學(xué)術(shù)的健康發(fā)展起關(guān)鍵作用。策展人選擇藝術(shù)家，一般都選跟自己利益相關(guān)的藝術(shù)家，例如自己畫廊或藝術(shù)機(jī)構(gòu)代理的藝術(shù)家、關(guān)系比較好的學(xué)生、個人喜好的藝術(shù)家等，只有很少一部分從學(xué)術(shù)角度選擇學(xué)術(shù)評價比較高的藝術(shù)家。
堯小鋒介紹道，國外策展人一般都是從商業(yè)利益考量，選擇在學(xué)術(shù)評價上比較能夠“站住腳”的藝術(shù)家，從而樹立學(xué)術(shù)權(quán)威，給市場提供判斷標(biāo)準(zhǔn)。國內(nèi)的策展人獲得認(rèn)可的就比較少，就是因為他們不能保持中立的態(tài)度。而一些比較有威信的策展人，隨著市場的火爆，也逐漸變質(zhì)了。在以前藝術(shù)市場沒有這么火爆的時候，策展人策展都比較專注于學(xué)術(shù)，舉辦了“85新潮”、“后89”等成功的展覽，當(dāng)時剛剛改革開放沒多少年，有一些藝術(shù)家通過自己的作品表達(dá)了許多新的觀點，策展人通過敏銳判斷，推出了這些作品，展覽十分成功，造成的影響也十分深遠(yuǎn)。
堯小鋒指出，目前國內(nèi)的策展人越來越商業(yè)化，靠關(guān)系推藝術(shù)家。而一些學(xué)術(shù)策展人，為了保持他們的學(xué)術(shù)良心，基本上很少參與策展，而開始從事其他藝術(shù)活動。例如著名策展人栗憲庭上世紀(jì)八九十年代曾在國內(nèi)首屈一指，現(xiàn)在因為看不慣策展人市場化，所以很少參與策展，轉(zhuǎn)而為一些年輕藝術(shù)家做一些鋪墊性工作。
策展人一般兼有多重身份，有的本身就是畫廊的老板，直接參與畫廊運作或者占有畫廊股份；有的辦藝術(shù)類雜志，掌控話語權(quán)。這樣的策展人可以通過在畫廊里運作或者通過雜志宣傳跟自己合作關(guān)系比較緊密的藝術(shù)家，他們寫出的學(xué)術(shù)文章，由于受利益關(guān)系的驅(qū)使，大多是溢美、吹捧之詞。策展人“各立山頭”，缺乏獨立性、公正性，一般每個策展人都會負(fù)責(zé)運作幾個藝術(shù)家，所以策展人之間會經(jīng)?；ハ啻驂?，也經(jīng)常會出現(xiàn)“城頭變換大王旗”、各領(lǐng)風(fēng)騷三五天的情況，給藝術(shù)市場帶來極大的混亂，造成一些青年藝術(shù)家盲目跟風(fēng)，對學(xué)術(shù)發(fā)展極為不利。
著名策展人費大為說，現(xiàn)在有很多展覽在策劃上仍然是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模且灿幸恍┎邉澣瞬⒉恢v究這些，這一方面的原因和目前“快速消費”的時尚有關(guān)，另一方面是和目前我們所能看到的一些策劃人的水準(zhǔn)有關(guān)。國內(nèi)的展覽系統(tǒng)尚無一個專業(yè)而獨立的系統(tǒng)，因此策展人多是依附于商業(yè)機(jī)構(gòu)的活動為主，也為一些獨立的展覽工作，但是這些展覽基本上沒有機(jī)構(gòu)的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去衡量，在價值判斷上具有很重的“江湖性質(zhì)”。西方一些發(fā)達(dá)國家有一些相對專業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，策劃人在這樣的環(huán)境下工作也有可能更加專業(yè)一些。費大為講述了策展人這個稱謂的由來。
它原來是美術(shù)館里的一種學(xué)術(shù)職稱，相當(dāng)于大學(xué)里的教授，研究院里的研究員，需要國家專業(yè)機(jī)構(gòu)認(rèn)可并正式授予。在日本美術(shù)館系統(tǒng)這個職稱被翻譯成為“學(xué)藝員”，以顯示兼有學(xué)術(shù)和藝術(shù)之職能的職務(wù)。在上世紀(jì)80年代以后，美術(shù)館和展覽系統(tǒng)的擴(kuò)大，產(chǎn)生了獨立策劃人這一職業(yè)，因此策劃人/Curator也可以是美術(shù)館編制外的人員，不一定要國家專業(yè)機(jī)構(gòu)的認(rèn)可。
策展人制度對藝術(shù)展覽體制的巨大推動作用無疑是一個令人欣喜和鼓舞的信號，但這并不能完全掩蓋中國策展人制度發(fā)展中的問題?！霸趪?，策展人通常都是獨立的自然人，即‘獨立策展人’。他們按照自己獨特的學(xué)術(shù)理念來策劃組織藝術(shù)展覽，其策展身份是不隸屬于任何展覽場館或組織的。而在中國，則不是‘自然’的，是存在法人關(guān)系的，比如由機(jī)關(guān)、博物館、學(xué)校等擔(dān)當(dāng)此工作。
也就是說，個人必須尋找掛名單位或策展的背景支持，這樣就造成了對策展人身份的一種消解?！编u文告訴記者，“1996年那時我想自己策劃個展覽，但周圍的所有人都先問我‘你代表哪里’。當(dāng)我回答‘代表我自己’后，所有的人都驚詫不已。”據(jù)了解，國際上一般都由權(quán)威的批評家做策展人。許多重要的國際性大展都是由策展人確定學(xué)術(shù)主題，再根據(jù)學(xué)術(shù)主題選擇藝術(shù)家，選擇藝術(shù)作品。“這種運作方式無疑是最符合學(xué)術(shù)規(guī)范的。
”鄒文告訴記者，“國外的獨立策展人非?；钴S，主要是由于國外的美術(shù)館和基金會愿意與獨立策展人合作，使得獨立策展人變成了一種獨立的自由職業(yè)。許多大型展覽，包括一些具有國際影響的展覽都是由獨立策展人操作而成的。由于對獨立策展人身份的認(rèn)同，藝術(shù)家們對他們的信任度也越來越高，也就越來越樂于配合他們的工作。這樣，就形成了一種良性循環(huán)的機(jī)制?！痹谥袊?，一些策展人難以保持獨立人格，受商業(yè)利益驅(qū)使，也跟他們惡劣的生存狀況有關(guān)。
“中國年輕一些的策展人大部分都在做‘無償’的策展勞動，真正能從中獲利的很少?！蓖趿⑿孪蛴浾弑硎?，“一般精心策劃的展覽，從頭忙到尾平均也就能掙兩三萬元。獨立策展人是個痛苦的職業(yè)，因為沒有機(jī)構(gòu)可以領(lǐng)取資金，所以必須一年到頭為策劃展覽而找錢。
”據(jù)了解，在西方，策展人的學(xué)術(shù)后盾通常是博物館，而經(jīng)濟(jì)后盾通常是基金會。只要方案好，就有可能獲得經(jīng)濟(jì)上的保證，從而可以有效地實施。對此，鄒文告訴記者：“國內(nèi)的美術(shù)館還沒有將展覽納入到由策劃人來策劃的方式上，國內(nèi)也幾乎沒有基金會資助獨立策展人的活動。
有的大多是專項基金，因此‘李可染’基金是不可能給‘吳作人’辦展覽的?！蓖瑫r，鄒文還提到，策展活動需要相應(yīng)的資金，全靠國家掏錢是不現(xiàn)實的。中國還沒有完全形成社會文化藝術(shù)基金的積累、管理和發(fā)放機(jī)制，甚至缺乏支持產(chǎn)生這種機(jī)制的政策法規(guī)。在這些根本性的支持沒有解決之前，策展活動很難有根本的改觀。近年來，政府的資金扶持和基金會的資助雖然對策展活動的開展起到了至關(guān)重要的作用，但企業(yè)的資金投入也是不容小視的社會力量。
據(jù)鄒文講，企業(yè)對展覽活動進(jìn)行直接的資金資助在西方很普遍，他們有的是和藝術(shù)家定了“期貨”，先投入資金支持藝術(shù)家開展覽，以后再向其索求創(chuàng)作作品，而這種回報在一定程度上是允許的，也是健康的。“由于中國策展制度的特殊性以及策展資金來路狹窄，中國策展人的待遇還是很可憐的。
”鄒文告訴記者，“在國外，一個展覽的前期投入資金是包含策展人的那部分費用的。策展人會按份額從中提取相應(yīng)的費用。而中國的情況卻不是如此，一個展覽能有資金支持就很不容易了。而且即便有了資金也是劃撥到藝術(shù)家手里，或者干脆直接由藝術(shù)家來承擔(dān)這筆費用。這顯然是不合理的。更為重要的是，資金本來應(yīng)該先經(jīng)策展人手，直接用于運作展覽，而后再把利潤分給藝術(shù)家?，F(xiàn)在反倒成了資金先入藝術(shù)家手，發(fā)工資給策展人。
這樣本末倒置的情況會在一定程度上降低展會的質(zhì)量，而展覽的整體效應(yīng)就更難保證了?！蓖瑯拥?，王立新也提到了這個問題。他說：“國外一個展覽基本上是按照一個項目來運作，那么前期的投入中有一部分比例是拿給策展人的。而中國的策展人現(xiàn)在無非就是賺點稿費罷了?！睂τ诋?dāng)下這種情況，業(yè)內(nèi)其實早有聲音。針對“獨立策展人”一說，業(yè)界的許多人就表示不認(rèn)同此種說法。據(jù)了解，他們大多認(rèn)為中國沒有獨立策展人，有的也是自由職業(yè)策展人。
策展活動有了就策一策，沒有就閑下來，幾乎很少有人能夠完全靠策展來養(yǎng)活自己。因此不能從經(jīng)濟(jì)上獨立，就難有“獨立策展人”一說了?！氨M管中國策展人的整體境況堪憂，直接獲得的收益更是可以用可憐來形容，但是這并不影響個別策展人弄權(quán)‘自肥’。
”鄒文講道，國內(nèi)有些策展人跟國外的展館聯(lián)系緊密，在策展的過程中逐漸形成一種選取權(quán)。由于外國展館機(jī)構(gòu)的人員對中國的藝術(shù)市場不是很了解，因此策展人對藝術(shù)家的推薦和提攜就起到了決定性的作用。而這些藝術(shù)家唯策展人馬首是瞻的態(tài)度，往往導(dǎo)致策展人話語霸權(quán)的加劇。而在這個過程中，送禮、“進(jìn)貢”一下子“肥”了不少素質(zhì)低下的策展人。
我們都知道，一個策展可以推動有創(chuàng)造性的文化藝術(shù)觀念的發(fā)展，推出新的藝術(shù)形式、藝術(shù)家和藝術(shù)作品，活躍社會文化生活，提高公眾的審美水平。最關(guān)鍵的是，“策展的整個行為可以看做是一次藝術(shù)的更新和洗牌”。鄒文說，“許多策展人正是抓住了策展的這一特點，通過自己對展覽的操控能力對藝術(shù)家進(jìn)行不平等的壓榨，而靠‘灰色’收入撈取好處的行為可以說是中國藝術(shù)界的悲哀”。據(jù)了解，現(xiàn)在社會上有許多人都在批評體制內(nèi)的問題。然而，當(dāng)他們抨擊體制內(nèi)腐敗的時候，自己卻在私下進(jìn)行著這種由體制內(nèi)轉(zhuǎn)變到體制外的“灰色”收入行為，這不得不讓我們更加痛心。
對此，鄒文表示：“當(dāng)我們能從對體制的尊重轉(zhuǎn)向更加尊重學(xué)術(shù)的時候，策展人本身及制度才能凸顯出對當(dāng)代中國內(nèi)地藝術(shù)展覽體制改革的潛在價值。”中文“獨立策展人”一詞，上世紀(jì)80年代或更早開始在香港、臺灣等地區(qū)及海外華人范圍內(nèi)使用，上世紀(jì)90年代開始引入中國內(nèi)地藝術(shù)界并在近年廣為采用。
盡管中國的策展人制度很年輕，可是已經(jīng)在發(fā)展中逐漸體現(xiàn)出了中國式的特色?！爸袊牟哒谷酥贫仁菍鹘y(tǒng)的策展組織方式進(jìn)行的一種具有西方策展人因素的改良。而最具代表性的體現(xiàn)就是集體策展。集體策展雖然并不完全是國際化的，但我覺得目前這種模式最合理?！编u文表示，“由于藝術(shù)創(chuàng)作方式形成的領(lǐng)域太大，再加上中國藝術(shù)家的基數(shù)太大，中國目前很難形成一呼百應(yīng)的權(quán)威?！睋?jù)不完全統(tǒng)計，目前中國僅書法家就有150多萬人，畫家也有40多萬人，而被官方認(rèn)定的美協(xié)會員則達(dá)到了8000人。
在這種情況下，讓一個策展人去操作這些藝術(shù)家的作品，組織他們的展覽，顯然是力所不及的。據(jù)鄒文講，集體策展的方式是具有中國特色的。它既不同于以往的國家行為，也不同于西方的獨立策展人。應(yīng)該說它是一種緩沖和過渡，雖然還留有以往展覽模式的留痕和慣性，但可以避免偏狹學(xué)術(shù)見解導(dǎo)致的私人化色彩，以及個人知識結(jié)構(gòu)導(dǎo)致的局限和偏見。
這能極大地減少策劃過程中的失誤，保持過渡過程中的一種穩(wěn)健。而中國美術(shù)館就是應(yīng)用這種模式的最好例證。
