上個世紀八十年代開始，中國由于思想解放運動的展開，人們重新喚醒了對物質(zhì)文化的熱情和追求。一個在形式上一度極端重視虛妄精神力量的民族，當他們的注意力轉(zhuǎn)向物質(zhì)生活追求的時候，物欲的澎漲就是不可避免的了。和人類先進文明發(fā)展的軌跡所不同的是，中國的這一次開放由于沒有必要的精神文化準備，其后果就必然造成文化的畸型發(fā)展，順著這種勢頭走下去，所謂二十一世紀的中國文化復興是不可能的。在世界的文化史中，尚沒有一個文明是單純由于經(jīng)濟強大、物質(zhì)文化發(fā)展而成為文明大國的先例，因為“只有在人類的精神改變了物質(zhì)，使人們依他們的理智及道德的見解去應用時，物質(zhì)才有用處。

”。當人們對物質(zhì)功能性的基本需求特別滿足時，人就會本能地將意志轉(zhuǎn)向精神文化的需求，這個時候?qū)徝荔w驗和藝術創(chuàng)造的要求就會自然地表現(xiàn)出來，所以文化人類學者認為：“藝術的基礎也是確定他在于人類的生物需要方面。藝術的要求，原是一種基本的需要，而藝術的基本功能，就在于滿足這種需要。

所以藝術中的審美要素是到處存在著的，因此，我們能很感動地聽那單調(diào)的野蠻人的大鼓，悼亡的哀曲及巫術咒語的調(diào)子，或者鑒賞新愛爾蘭所富于幻想的雕刻，西非洲的面具和美洲西比印第安人的圖騰標記?！币粋€先進而又完善的文化形態(tài)之中，必然要具有三大文化尺度，這就是：人的尺度;物的尺度和美的尺度。這是人類文明發(fā)展所創(chuàng)造出來的基本法則。因此一個真正意義上的文明國家必須有一個健全的審美文化環(huán)境。審美文化作為一種意識形態(tài)，在理論上的提出是在18世紀的歐洲，德國大思想家、劇作家席勒在其著名《美學教育書簡》中比較系統(tǒng)地提出了審美在精神文化、社會活動以及人的現(xiàn)實生存中的重要作用，他甚至認為：“政治問題的解決必須假道美學問題，人們只有通過美才能走向自由。

”席勒將審美提升到一個前所未有的高度，在他之后又經(jīng)過歐洲思想家的不斷闡發(fā)、深化、完善，逐使審美成為一個獨立的精神文化體系。在中國文化史上，“審美文化”雖然沒有形成明確而獨立的理論概念和體系，但孔子早在春秋時代提出的“興于詩，成于樂”的思想，應該是審美文化在中國歷史上最早的表述。雖然孔子的這個思想只是一語錄式的片斷，但其中蘊含的意義卻是深刻而廣大的?？上У氖强鬃拥倪@個思想沒有在中國文化中得到充分彰顯，更無完善發(fā)展，這真是中國文化的大不幸。

而審美文化在歐洲卻是另外一番景象，歐洲人從古希臘開始，經(jīng)文藝復興，至啟蒙運動——史稱歐洲文化三大高峰?！叭蟾叻濉钡男纬?，審美文化在其中舉足輕重，當歐洲的審美文化高歌猛進時，中國的文化卻相反進入森嚴的中世紀——禮教時代。從而造成春秋、漢唐、前宋所造就的詩性文化、美學精神的毀損，它直接造成了中國文化中感性精神和生命精神的弱化——于是中國人的創(chuàng)造精神和自由空間就幾乎喪失怠盡，只至晚清就“萬馬齊諳”而積貧積弱了。

到了這個時候，何談審美以及文化!歷史發(fā)展到了二十世紀下半葉，經(jīng)過歷次極端的政治文化的打壓，中國傳統(tǒng)的審美文化，五四新文化運動草創(chuàng)的現(xiàn)代審美精神已經(jīng)基本喪失了。人的審美活動決非簡單對藝術的喜愛和欣賞，它是人根據(jù)美的規(guī)律把握世界的一門學問，審美關系就是人對現(xiàn)實的各種現(xiàn)象的評價，審美決定著人的處世態(tài)度、精神世界、舉止行為，它表現(xiàn)在人的整個生活方式上。人對世界審美關系的最高級形式是藝術。藝術是人的目的性行為。

在當代中國的文化現(xiàn)實中，審美正失去它的真義。在一般人的心目中，審美頂多是一種身份的裝飾品，在政治話語中審美活動則被當作了宣傳教化工具，其次它可能還被認為是某種修養(yǎng)等…上述種種對審美和藝術的漠視、曲解，造成了當代中國審美使人深刻憂慮的后果。在中國當代中國的文化環(huán)境中，大部分審美文化的象征符號，如建筑、服裝、房屋裝潢、生活用品、工業(yè)設計、城市雕塑等…，多是審美品格低下的，文化含量很低的，并且和人性是抵觸的。而反映在人的行為、精神世界和生活方式則更是使人不堪——粗痞、庸俗、猥瑣等，可以說是人的普遍寫照。

太多的人尚處在低品格、低趣味的審美層次上，他們沒有文化人格，至于“審美的人生態(tài)度”更是他們不懂也無意去追求的境界。于這樣的審美文化現(xiàn)實，人對作為“審美關系最高形式”藝術的態(tài)度以及它的社會化方式就從一定的意義上表征著審美文化的狀況。

從表層上看，經(jīng)過二十年的文化開放政策，又由于富足人群的增加，在中國社會從上至下都出現(xiàn)了一個對藝術關注和需求和趨勢，盡管這種關注和需求尚處于一個較為低級、規(guī)模較小的層次，但它的出現(xiàn)總是一個令人高興的文化春消息。

但是深入地分析就會發(fā)現(xiàn)，這個藝術的社會方式還是處于一種原始狀態(tài)的，品位低級的，不規(guī)范的形勢之中。這種形勢首先表現(xiàn)對藝術流通和需求關系從宏觀上說首先是沒有國家立法，因此在藝術品的收藏、捐贈、拍賣等渠道中都至今無法可依;

在涉及公共性的藝術工程的建立中是既無明確法規(guī)程序，也無真正意義的學術介入和專家評定，隨意性極大，成為所謂的“書記工程”或“市長工程”等。并且暗箱操作甚至腐敗現(xiàn)象非常普遍，它的后果是全國上下的藝術工程大多數(shù)是垃圾工程，品味低、甚至不堪入目的城市雕塑和公共藝術工程隨處可見，嚴重敗壞了都市的文化空間、污染了人們的感官視覺。在藝術品市場方面也是處于無序、有行無市和不正常的狀態(tài)。

中國的藝術品市場從總體上主要是流通方式尚沒有進入正常的商業(yè)運行機制，雙方都不遵循通行的商業(yè)之道和法則，欺詐現(xiàn)象和黑幕重重、假畫、劣畫通行無忌，沒有學術介入和專業(yè)評價機制…等，不一而足。總之，中國的藝術品流通方式和藝術市場尚沒有形成特有的社會化機制和文化法則。古人曰：“言而無文，行之不遠”，中國藝術的社會化前景是十分堪憂的。從文明國家的藝術社會化方式來看，主要社會化和流通方式包括下列幾種：●展覽和陳列展覽和陳列歷來是藝術品走向社會化的一個主要方式。

在近二十年的變改中，中國的藝術展覽沖破一統(tǒng)而呈現(xiàn)多元的格局。歸納起來大致有下列幾種形式：一是體制展，由國家和政府機關主辦的展覽，旨在貫徹和體現(xiàn)體制的意識形態(tài)方針和文化政策，如現(xiàn)在仍在堅持的五年一屆的中國美術作品大展，至今年已是十屆;二是藝術展，由學術機關或社會團體主辦的，具有各種主題和學術專題的展覽。

這種展覽藝術本體色彩和學術色彩突出，正越來越受到藝術家的重視和社會的關注，如中國油畫學會、版畫學會，中國畫藝委會主辦的展覽等;三是商業(yè)展，這是八十年代之后才出現(xiàn)的展覽形式，由畫廊和藝術經(jīng)紀人主辦，有明顯的商業(yè)目的，按照商業(yè)要求操作。這類展覽在藝術上參差不齊，但檔次分明。

有越來越多的優(yōu)秀畫家參加此類展覽。長期的制度性陳列展是具有經(jīng)典性意義的展示方式，在中國尚無成例，就連堂堂的中國美術館也沒有長期陳列專門場館，至于省市一級就更少了，據(jù)了解僅上海、深圳等有之，但也未成熟。另外，由于文化對外開放的結(jié)果，近些年西方那種旨在展示現(xiàn)代藝術作品的制度性展“雙年展”形式也引入中國，相繼舉辦“上海雙年展”，“廣州雙年展”和“北京雙年展”。

作為一個制度展，看的是延續(xù)性、現(xiàn)代性。歐洲的“威尼斯雙年展”和“卡賽爾文獻展”都具有半個世紀以上的歷史，中國式的雙年展能否堅持，還需期以時日。出版和發(fā)行出版發(fā)行是將藝術導入社會的一種形式，但由于出版和發(fā)行的“非直接性”，遂使出版發(fā)行不能算作藝術品本體意義的社會化，而只能是“文本”性的。這一點造型藝術和文學作品類社會化具有根本的差異，文學作品在現(xiàn)代社會幾乎是全靠出版和發(fā)行才能實現(xiàn)其社會功能的。

電子網(wǎng)絡化空間隨著電子網(wǎng)絡技術的擴展和普及，藝術品的社會化方式雙多了一個快捷的方式。但電子頻幕對藝術品魅力的精妙展示還是存在很大距離的，它和出版發(fā)行一樣，還是“非直接性”的，因此，電子網(wǎng)絡化對于藝術品的目前還只是一種信息性的渠道。

●公共收藏公共收藏在中國尚處于起步階段和初級階段。國家在立法、行政法則上尚沒有法律化的條文，另外由于國家財政上的問題和文化意識的問題，公共收藏在價位上于尚低于市場價位，因此體現(xiàn)不出國家收藏在文化政策，文化支持和保護的效能。從二十年多年的情況看，中國現(xiàn)當代藝術品的代表性甚至經(jīng)典性作品多在海外和私人收藏家手中?，F(xiàn)在除了中國美術館，上海美術館、深圳美術館等，以及少數(shù)高等藝術院校和機構具有較有明確的收藏制度和學術規(guī)劃之外，大量的公共收藏尚處于隨意性、臨時性的階段。

從公共收藏的機構角度說，很多具有公共收藏資格的博物館，文化藝術機構，都沒有公共收藏的制度和計劃，這種現(xiàn)象與他們的社會職能是不相稱的。另外，筆者曾先后接觸一些有成就的老藝家，他們表示有意將自己的代表性作品在有生之年捐獻給國家藝術博物館，但由于大多地方國家藝術博物館尚沒有這方面明確功能和制度，這此可貴的藝術品只好散失在社會之中。

●私人收藏私人收藏的興起和規(guī)模是一個國家文化發(fā)達的一個標志。私人收藏是指擁有資本的藝術愛好者，藝術贊助人，私人研究者和藝術玩家的個體收藏方式。在中國古代的歷史上就曾有過很多這樣的人士，不幸的是由于極端的政治文化使這種傳統(tǒng)和保護藝術品的傳統(tǒng)幾乎消失了。近年來私人收藏在中國悄然興起，但由于國家對此缺少文化政策的保護和支持，故規(guī)模不大，也沒有成為社會文化時尚。中國當前的私人收藏整體地說是良莠不齊的，很不規(guī)范，學術介入也較少，大多是憑藏家的興趣和個人偏好，沒有學術的背景和藝術史的考量，盲目性很大，隨意性很大。

嚴格地說和中國歷史上和歐洲歷史上的私人收藏家相比，真正意義上的當代中國大藝術收藏家，象俄羅斯特列恰柯夫兄弟，意大利美弟奇那樣具有文化理想，超越功利的收藏家在中國還沒有產(chǎn)生。●畫廊近些年來中國的畫廊業(yè)呈較快的發(fā)展態(tài)勢，數(shù)量頗為可觀。但規(guī)模普遍做不大，時間也做不長，是一種此起彼伏的情況。

如果說中國的畫廊業(yè)尚處于草創(chuàng)階段，上述情況尚屬正常。但是如果中國的畫廊業(yè)主不改變不規(guī)范、不專業(yè)，并且沒有專業(yè)支持和學術介入的通病，中國的畫廊業(yè)前景仍然是很不樂觀的。最后，還需指出的是中國當代特有的“禮品畫”現(xiàn)象和中國畫界的“筆會”現(xiàn)象，這可歸于“中國特色”一類。當前“禮品畫”和“筆會”的泛濫已十分嚴重地危害著藝術創(chuàng)作和藝術的正常社會交流。

它的規(guī)模很大、很廣，各界都有介入，可以說是中國藝術品社會化的“異化”現(xiàn)象，并且它還為腐敗和權錢交易提供了一個隱蔽的藝術品資源。這種現(xiàn)象嚴格地說不是藝術品的正常社會功能體現(xiàn)的方式，雖不足為訓，但它對藝術的社會化和藝術家的負面作用卻是不容忽視的。