后殖民理論作為一種學(xué)術(shù)話語乃至思想文化思潮進(jìn)入中國，離不開大陸學(xué)術(shù)界對賽義德《東方學(xué)》一書的介紹，賽義德的《東方學(xué)》一書出版于70年代末的西方，但是在80年代末大陸文學(xué)研究界最高級別的刊物《文學(xué)評論》就介紹過此書，同時也有一些學(xué)者在文章中涉及到一些后殖民理論;

但準(zhǔn)確地說，它在中國學(xué)術(shù)界引發(fā)一場波及面相當(dāng)大的"風(fēng)波"則是90年代初期的事了。1993下半年到1995年短短兩年多的時間內(nèi)，國內(nèi)各種有影響的刊物集中推出了不下50篇相關(guān)的文章，這這反映了在新的世界格局下，特別是經(jīng)濟(jì)全球化，世界一體化之后，學(xué)術(shù)界對的第一世界和第三世界國家在意識形態(tài)上的文化沖突的反思和憂慮。

后殖民主義批評也由此在中國理論界愈演愈烈。在90年代以來，關(guān)于國學(xué)研究熱的興起，文化研究轉(zhuǎn)向?qū)χ袊拔逅摹蔽幕?a href="/diaosu/5394-1/" target="_blank">革命的反省，中國知識分子從新評價中國“五四”以來構(gòu)建的中國現(xiàn)代性之旅以及啟蒙話語。80年代末到90年代，掀起的文化尋根熱，弘揚黃土文化正是這種反思的結(jié)果，這與“五四”時期以及80年代批判傳統(tǒng)以及對西方現(xiàn)代性精神的崇尚態(tài)度形成鮮明對比。特別是在90年代中期，有關(guān)東方主義以及后殖民批判的大批學(xué)者卷入其中，時任教北大的學(xué)者張寬在《讀書》上發(fā)表了《歐美人眼中的"非我族類"》文章，據(jù)張寬自述：“同時期的學(xué)者有此外北京的王岳川，王一川，王寧，陳曉明，戴錦華，上海的朱大可，成都的易丹，海外的張隆溪，周蕾，劉禾，陳小梅，劉康，徐賁等也早寫有重要論著，再加上日裔學(xué)者三好將夫和土爾其裔學(xué)者德利克，海內(nèi)外的批評界有關(guān)中國研究與后殖民的討論原本就十分熱烈，”那么東方主義在中國，學(xué)術(shù)界又找到了新的熱門話題：關(guān)于東方主義與文化殖民主義和第三世界批評的討論，關(guān)于文化與學(xué)術(shù)的全球化和本土化問題的討論，以及關(guān)于人文科學(xué)如何建構(gòu)本位話語的問題的討論。

但正如鄒躍進(jìn)教授所言，知識分子一邊接受著西方影響，同時又要擺脫他，來樹立自身的民族性和現(xiàn)代性。這確實是一種兩難境地，正因為這種矛盾，如何實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化，是中國知識分子懷有的焦慮，而后殖民主義提出問題的尖銳性而引起的文化現(xiàn)實，對知識界無疑又是一種恐慌，尤其是在建樹民族現(xiàn)代性以及本土性上。近兩年來，中國藝術(shù)界與東方主義以及后殖民主義有關(guān)的展覽和文化活動比比皆是，這顯示了后殖民主義理論的巨大威力。

我在此列舉了主題特別明確的直接宣言東方主義理論并具有代表性的兩個美術(shù)展覽，以此說明美術(shù)批評知識分子對東方主義的態(tài)度。第一個是2006年3月在中國美術(shù)館舉辦的“東方想象2006年首屆年展”，學(xué)術(shù)主持鄧平祥在展覽前言中介紹說：“展覽旨在立足于中國人的文化立場上，弱化油畫的西方身份的理念，把油畫只當(dāng)作繪畫的工具材料，畫出有別于西方油畫的富有東方文化特色的作品。

展覽雖以最原初的東方神秘主義哲學(xué)為邏輯起點，卻以一種超前的“表征”直接定位于“后現(xiàn)代”。策展人殷雙喜將展覽命名為“東方想象”是要區(qū)別東方主義中的“想象東方”，以中國人自己的身份近距離“真實想象”來拒絕西方中心主義的妖化。他說：“將展覽命名為“東方想象”，表現(xiàn)了他們強(qiáng)烈的回歸藝術(shù)與確立自身而非“他者”的愿望。這種藝術(shù)強(qiáng)調(diào)個體的想象力與傳統(tǒng)藝術(shù)文脈的血緣關(guān)系，強(qiáng)調(diào)一種自由的藝術(shù)創(chuàng)造力，它也許是在西方強(qiáng)勢文化下的百年覺醒，是一種“東方既白”的自信與腳踏實地的藝術(shù)態(tài)度。經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代以來西方藝術(shù)的涌入與洗禮，新一代中國藝術(shù)家開始用更為獨立的眼光觀察急速變化的現(xiàn)實，中國當(dāng)代藝術(shù)對西方的想象又回到了自身的文化情境中。

”另一個展覽是鄒躍進(jìn)策劃的2007年“‘狂歡’東方想象五人展”。這是第一次“東方想象”展覽的延續(xù)，但是這次展覽的主題雖然也名以：東方想象。但是這只是在圖示上的傳承性，而策展人的出發(fā)點不僅只是在展現(xiàn)一種‘東方想象’，而是要揭示一種中國知識分子的兩難境地。他說：“當(dāng)中國藝術(shù)家以東方的文化身份自居來想象東方時，其復(fù)雜矛盾的心態(tài)、無法逃避的困境，以及張揚自我族類的決心，都會展示在藝術(shù)家們的想象和形象的描繪之中。

在此意義上，我們完全可以把參加《狂歡——東方想象五人藝術(shù)展》的五位藝術(shù)家作品中的藝術(shù)特征，看成是二十世紀(jì)以來，中國藝術(shù)在中西文化碰撞、交流、對抗和沖突中的一種象征。”那么這兩種不同的言說方式和出發(fā)點表明了對東方主義在中國的兩種不同看法與策略。前者是可以說對東方主義是一種反抗性陳詞，這正如張法、張頤武、王一川提倡的“中華性”，為了對抗西方中心主義而采取的自救。

在他們看來，“中華性”不試圖放棄現(xiàn)代性中有價值的目標(biāo)與追求，相反，中華性既是對古典性與現(xiàn)代性的雙重繼承，同時也是對對古典性和現(xiàn)代性的雙重超越。"它的核心是：1、它不再象現(xiàn)代性那樣以西方的眼光看中國，而是要以中國的眼光看西方，用共時的多元并存取代線性史觀，強(qiáng)調(diào)文化的差異性與發(fā)展的多樣性。

2、以突出中華性的方式為人類服務(wù)。3、中華性具有開放的胸懷，它用是否有利來取代是中是西的標(biāo)準(zhǔn)，它包容萬有，而最后達(dá)致中華文化圈的產(chǎn)生，中國在這個文化圈中將可望成為中心。針對一種文化自尊以及民族主義的對西方中心主義的反抗策略，后者觀點的理論在后殖民主義語境下，更顯示出一種客觀時事的陳述性。因為不管如何，歷史給予我們的經(jīng)驗已經(jīng)與西方經(jīng)驗融為一體。張頤武在>一書中討論了“人民記憶”問題,他認(rèn)為“‘人民記憶’是文化機(jī)器和意識形態(tài)爭奪的關(guān)鍵領(lǐng)域,也是第三世界文化發(fā)展的關(guān)鍵”。

在張頤武看來,目前中國“人民記憶”的最現(xiàn)實的壓制力量來自第一世界,因為后者的意識形態(tài)已經(jīng)滲透進(jìn)中國文化的“形式”和“無意識”之中,并把中國文化淪為一種“派生之物”,中國人民除了存留在“母語深處”的“刻骨銘心的‘記憶’之外,已經(jīng)不再擁有什么了。

”鄒躍進(jìn)的觀點在他的《文化身份的焦慮——西方化語境中的文人畫、中國畫和水墨畫》文中闡釋的非常清楚，對于中國知識分子而言，為了民族文化的純化以及國際化策略，在對待中國傳統(tǒng)文化——中國畫的再三命名上采取了不同的策略。歸根結(jié)底，這種策略正是反映出了自我民族身份的焦慮，處在中國——西方，傳統(tǒng)——現(xiàn)代的二元定格上的中國知識分子感受到西方?jīng)_擊的力量，而中國作為傳統(tǒng)的滯后性。

鄒躍進(jìn)提出了一種新的看待角度，揭示了一種中國知識分子所處的雙重身份的尷尬，那么要如何來對待?他提出了一種“求同存異”的戰(zhàn)略。在他的邏輯中，如果西方主義作為一種“人們記憶“再也抹不去了，那么我們只能在不斷的反思中受到它的影響，“隨著這種西方主義在全球的迅速擴(kuò)張，也同時為中國的東方主義藝術(shù)提供了一個很好的空間，中國東方主義藝術(shù)將真正成為一種全球性的國際性的語言而傳到世界每個角落。它的精神文化成為世界公民普遍認(rèn)同的新的人文價值——不是征服自然，而是與自然和平共處。

”我們暫且把這種策略稱為“共生型”。近期有關(guān)周彥和王南溟的關(guān)于后殖民主義的爭論很是熱鬧。源于85時期的藝術(shù)家在90年代初期紛紛導(dǎo)向國外，并在國際上取得了很高聲譽，被譽為中國海外的“四大金剛”利用了中國傳統(tǒng)的四大發(fā)明的文化符號而國際上奏響中國藝術(shù)，王南溟在批判蔡國強(qiáng)的文章中，出于一種文化自尊，把蔡國強(qiáng)的“龍”符號轉(zhuǎn)換為一種中國文化的賣弄與獻(xiàn)媚。

周彥《“去中國化”的殖民心態(tài)——兼談后殖民主義下的當(dāng)代藝術(shù)》一文，就直接對中國當(dāng)下的這種民族主義的批判提出質(zhì)疑，在他與王南溟的針鋒相對中，周彥完全不同意把在國際上走紅的藝術(shù)家的罪名歸結(jié)于對中國符號的販賣和對西方趣味的迎合。他認(rèn)為去“中國化”本身就是一種后殖民主義的恐慌，對民族文化的焦慮，這種見“中國符號”“中國性”“中國文化身份”就上火的偏見，其實有落入到了與西方后殖民主義如出一轍的殖民心態(tài)。

他分析了一個藝術(shù)家具有的民族文化的印記和經(jīng)驗，周文認(rèn)為，中國符號不在于要不要用，而在于怎么樣運用，王南溟所批判的“符號”和“標(biāo)簽”是不一樣的，符號承載了所指與能指，而標(biāo)簽只是一種膚淺的外在指涉。中國符號的運用不是給中國文化貼標(biāo)簽，而包含了一種現(xiàn)實，四大發(fā)明文化符號運用，契合了后殖民時代的中國文化的處境和新實踐。那么周彥提出中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該如何應(yīng)對后殖民主義大環(huán)境和中國自身的文化環(huán)境?那么在他看來，符號不重要，重要的是對世界共同問題的參與性，去除一元論，而主張從中國實際來構(gòu)建現(xiàn)代性，那么就是說后殖民主義話語只是我們思考問題的一種方法論，不管黑貓還是白貓，能抓到老鼠的就是好貓。

后殖民主義文化是個“文化拼貼型”的文化世界，對不同的文化類型就有不同的改良方案，我們暫且把以上三種歸為1，對西方主義的反抗型，2，共生性，3，具體問題具體分析型。當(dāng)然，在文化界關(guān)于對后殖民主義對中國現(xiàn)代性構(gòu)成的威脅中還有內(nèi)部的分歧。在反抗型中，就有兩種不同的側(cè)重點。第一種就是對西方中心主義的反抗，這已經(jīng)敘述過，而第二種，則是側(cè)重在反思對中國本土性的反抗，張賁在反對張頤武的“人們記憶”時就說，這種后殖民壓迫不是來自第一世界，而是本土自身。徐文指出，在今天中國流行的、由官方與商業(yè)聯(lián)手造成的第三世界批評，就其對抗性而言，同西方及其他第三世界國家的后殖民批評似乎有一致性;

但是在西方與印度，第三世界批評的關(guān)鍵是"反壓迫"而不是"本土性"，它的出發(fā)點是"特定生存環(huán)境中人們所面臨的切膚壓迫與現(xiàn)實反抗。"比如在印度，第三世界批評的主要對象包括民族主義和官方話語的結(jié)合，包括表現(xiàn)于本土政權(quán)中的殖民權(quán)力。而中國的后殖民批評的核心是本土性而不是反壓迫，或者說它只反第一世界的話語壓迫而不反國內(nèi)本土的文化壓迫。

在徐文看來，來自第一世界的所謂"壓迫"實際上根本不是當(dāng)今中國所面臨的主要壓迫形式，因而中國的第三世界批評"有意無意地掩飾和回避了那些存在乎本土社會現(xiàn)實生活中的暴力和壓迫。"中國的這種只有"國際性"而沒有"國內(nèi)性"的"反抗性"批評"不僅能和官方民族主義話語相安共處，而且以其舍近就遠(yuǎn)、避虛就實的的做法，應(yīng)順了后者的利益，提供了一種極有利于官方意識形態(tài)控制和化解所謂’對抗性’的人文批判模式。"徐文進(jìn)而對第三世界文化批評所說的“潛歷史”、“人民記憶”等都作了深入分析，認(rèn)為造成對中國歷史與人民記憶的真正壓抑的，恰好是已經(jīng)成為中國官方意識形態(tài)的特種西方話語，但是中國的后殖民理論對此卻避而不談，因而它的"主要潛能還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有釋放出來。

尹吉男在他《絕非野生動物的眼光》精到的道出了一種在后殖民主義語境下的審視眼光，“我們是自我馴化了的動物…我們首先是要攻讀一大堆的有關(guān)西方現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典著作，然后再一本正經(jīng)的解讀西方現(xiàn)代藝術(shù)作品?！钡侵R的生成遠(yuǎn)不是我們想象的那么簡單，今天西方的電視人的“特別貢獻(xiàn)”就是把我們引入到一個文化的國度，并已經(jīng)規(guī)定了我們想象的空間，非洲是野生動物的世界，亞洲是民俗的。鄒躍進(jìn)教授的《他者的眼光——當(dāng)代藝術(shù)中的西方主義》也揭示了這一內(nèi)在邏輯，如果用?？碌脑捳Z權(quán)力來說，就是知識不等于真理，而是一種權(quán)力。

那么如何去解構(gòu)這種權(quán)力，在后殖民主義理論窠臼下如何超殖民心態(tài)，那是持不同意見學(xué)者正在不斷論證的課題。二元對立不能解釋后殖民主義的混雜行，張頤武在解釋別人的二元對立批判的理論時是如此清醒，卻忘記了自己在《從現(xiàn)代性到中華性》中恰好制造出了現(xiàn)代性/中華性的新的二元對立。

這種弊端容易陷入到新一輪的后殖民陷阱中。我認(rèn)同鄒躍進(jìn)提出的策略，求同存異。也贊同邵建的“進(jìn)口問題“進(jìn)口理論”的區(qū)分。當(dāng)然，后現(xiàn)代的混雜性也具有包容性，那么，正如張頤武批判的那樣，二元對立的觀點將失去威力。

在檢視西方中心主義或東西方文化關(guān)系時，必須有一種超越于民族主義之上的文化價值取向，不能完全以民族的標(biāo)準(zhǔn)或文化相對主義來消解文化價值的普遍標(biāo)準(zhǔn)。我們不必因為西方文化曾經(jīng)并仍然是世界文化的中心，就對之盲目崇拜;也不必因此而對之心存戒心、時時提防，唯恐上當(dāng)受騙。西方文化的中心地位既不應(yīng)是它受到崇尚的理由，也不應(yīng)是它受到排斥的原因。

如果中心的文化中確有好東西，就該毫不猶豫地學(xué)，確有壞東西也該毫不猶豫的拋棄。這個原則同樣適用于東方文化或中國文化。我們不能因為它是東方的、中國的或邊緣的就加以蔑視或弘揚。在此，與文化的民族主義相關(guān)的文化的相對主義也應(yīng)受到應(yīng)有的反思。文化相對主義既有抗拒文化霸權(quán)主義的進(jìn)步意義，也可能成為維護(hù)民族文化中的糟粕理由、甚至為專制主義提供借口。

必須看到，文化相對主義是有它的效度域限的，超過了這個域限，相對主義就不再有效。比如在非洲的一些部落，至今還存在這樣的習(xí)慣：殺死他們的父母以釋放其靈魂，幫助他們轉(zhuǎn)世。從文化相對主義的立場看，這是特定民族的一種特定的文化習(xí)慣，應(yīng)加尊重，否則就是文化霸權(quán)主義。我想，在面臨這種選擇的時侯，一個稍有常識的人都會寧要"霸權(quán)主義"，不要相對主義。