自20世紀(jì)初以來(lái)，隨著西畫東漸的推進(jìn)，中國(guó)水墨藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的階段。出現(xiàn)了以徐悲鴻為代表的寫實(shí)水墨藝術(shù)的探索，以林風(fēng)眠為代表的現(xiàn)代水墨藝術(shù)的探索。這兩類探索都未偏離傳統(tǒng)的規(guī)范，只是將西方藝術(shù)中的寫實(shí)和表現(xiàn)兩種方式嫁接到水墨藝術(shù)中來(lái)。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，由于受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的啟示，中國(guó)水墨藝術(shù)加快了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的步伐，讓水墨進(jìn)入現(xiàn)代一度成為了藝術(shù)家們共同堅(jiān)持的理念，一批批水墨藝術(shù)家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的焦慮中探索著將水墨畫轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的方法與途徑。

于是，出現(xiàn)了表現(xiàn)性水墨、新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨、都市水墨、水墨裝置、設(shè)計(jì)水墨、觀念水墨等諸多新水墨藝術(shù)類型，這些新水墨藝術(shù)實(shí)質(zhì)上也是中國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型在藝術(shù)領(lǐng)域里的一種反映。而到了20世紀(jì)90年代，一些現(xiàn)代水墨藝術(shù)家相繼在一些國(guó)際性展事中嶄露頭角，然而這種交流與對(duì)話還是在很大程度上受制于西方知識(shí)性話語(yǔ)的強(qiáng)權(quán)，中國(guó)藝術(shù)家實(shí)際參與的程度及其邊緣地位還很明顯。因此從1993年以后，許多現(xiàn)代水墨藝術(shù)家開(kāi)始反思面對(duì)西方的話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)，怎樣使水墨在進(jìn)入現(xiàn)代的同時(shí)凸顯出中國(guó)的文化身份問(wèn)題。

于是，中國(guó)水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程中的兩難命題出現(xiàn)了。藝術(shù)批評(píng)家楊小彥認(rèn)為：“水墨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，關(guān)鍵在于解決兩難的處境，既要保留作為中國(guó)身份的水墨的自我形象，又要把這種傳統(tǒng)樣式插入到當(dāng)代社會(huì)中，尋求與當(dāng)代社會(huì)協(xié)調(diào)的交接點(diǎn)。使其不至于成為現(xiàn)代文化中的‘他者’或‘缺席者’?！币环矫嬉獙⑺珜?dǎo)入現(xiàn)代性因素，使水墨由傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代，成為當(dāng)代社會(huì)文化的藝術(shù)表征;另一方面又要凸顯出水墨的中國(guó)文化身份，使水墨在具有現(xiàn)代特征的同時(shí)，面對(duì)世界當(dāng)代藝術(shù)獲得身份的確認(rèn)，彰顯出水墨的現(xiàn)代形象和東方形象。

中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)一開(kāi)始是以借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)而偏離傳統(tǒng)規(guī)范的，其很難從相對(duì)比較完善的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)體系中體現(xiàn)出原創(chuàng)性。而保留中國(guó)的文化身份又容易讓人將其與傳統(tǒng)水墨發(fā)生聯(lián)想，從而以傳統(tǒng)的思維對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)。所以，擺在現(xiàn)代水墨藝術(shù)家面前的問(wèn)題是：怎樣在塑造水墨藝術(shù)的現(xiàn)代形象的同時(shí)，彰顯水墨藝術(shù)的東方形象。如何解決這一兩難命題也成為了一個(gè)持續(xù)至今的問(wèn)題。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代水墨藝術(shù)界也出現(xiàn)了一些試圖突破這一兩難命題的水墨性實(shí)驗(yàn)。

一些藝術(shù)家主張回到本土文化中去挖掘能與西方對(duì)抗的民族資源，一些藝術(shù)家則徹底沖出了水墨的材質(zhì)邊界，但結(jié)果并未真正解決水墨藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的兩難命題。究其原因在于，沒(méi)有從人類的高度來(lái)審視水墨的當(dāng)代性問(wèn)題。因?yàn)?，不論是挖掘民族資源，還是徹底丟棄水墨材質(zhì)，都還是處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的夾縫中，甚至很多藝術(shù)家眼中的本土化其實(shí)不過(guò)是一種狹隘的民族主義，認(rèn)為越是在全球化的今天，越要強(qiáng)調(diào)民族性和差異化。

似乎全球化就意味著民族性、差異化的消失。其實(shí)不然，關(guān)鍵的問(wèn)題在于水墨藝術(shù)如何參與到人類當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代建構(gòu)中去。民族是一個(gè)大的概念，但人類是一個(gè)更大的概念。民族性、差異化給藝術(shù)帶來(lái)了多樣性，但在跨文化交流與傳播中，民族性、差異化同時(shí)也制造了各民族文化藝術(shù)之間相互的誤讀。這仿佛像是“巴別塔的殘石”，困擾著文化的交流與傳播。誤讀的根源在于：一種文化總是從自身的角度出發(fā)去審視他者，這也成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)建構(gòu)中必須面對(duì)的問(wèn)題。

而島子近年來(lái)的“圣水墨”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，讓我們看到了一種對(duì)兩難命題進(jìn)行突破的水墨藝術(shù)轉(zhuǎn)型實(shí)驗(yàn)，看到了一種從人類的高度來(lái)審視水墨藝術(shù)的當(dāng)代性問(wèn)題的思考。基督教雖然起源于西方，但隨著其向世界各國(guó)的傳播，今天的基督教已經(jīng)跨越了國(guó)家、民族的界限，成為了一種世界性的宗教，她已經(jīng)不僅僅只屬于西方了，而是屬于全人類。

島子的“圣水墨”藝術(shù)正是從創(chuàng)造屬于全人類的當(dāng)代藝術(shù)的高度出發(fā)來(lái)展開(kāi)水墨性實(shí)驗(yàn)的。所以，我們很難用東方或是西方這樣一些概念來(lái)概括他的“圣水墨”藝術(shù)，她既不是東方的，也不是西方的，而是像基督教一樣，屬于全人類。

可以說(shuō)，“圣水墨”藝術(shù)突破了所謂自我/他者、本土/世界、東方/西方、中心/邊緣、傳統(tǒng)/現(xiàn)代等等這樣一些二元對(duì)立話語(yǔ)，也突破了一直以來(lái)困擾著水墨藝術(shù)的所謂兩難命題。在“圣水墨”藝術(shù)中，二元對(duì)立的話語(yǔ)已被轉(zhuǎn)化、消融，沒(méi)有東方、沒(méi)有西方，沒(méi)有對(duì)立、也沒(méi)有文化上的誤讀，有的只是基督的愛(ài)與包容。

之所以站在這樣的高度，選擇中國(guó)的水墨與基督教藝術(shù)相結(jié)合的方式來(lái)進(jìn)行突破，也源于島子長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題的思考、研究及實(shí)踐，也是對(duì)所謂民族主義的理性審視的結(jié)果。民族的不論有多好，如果不積極地參與到世界當(dāng)代文化的建構(gòu)中，而是在本民族內(nèi)部堅(jiān)守，那么，相反會(huì)在全球化的進(jìn)程中失去民族性。強(qiáng)調(diào)民族特色、強(qiáng)調(diào)民族差異化，在今天看來(lái)實(shí)質(zhì)上就是一種“封閉的堅(jiān)守”，越是堅(jiān)守就越?jīng)]有話語(yǔ)權(quán)，就越不可能獲得真正的身份確認(rèn)。

民族文化的發(fā)展問(wèn)題其關(guān)鍵在于要積極地參與到世界當(dāng)代文化的建構(gòu)中，成為世界當(dāng)代文化地一部分而為人類所共享。這樣，文化就成了全人類的文明，而不是只屬于某個(gè)單一民族的文化?；浇涛幕徽沁@樣做到的嗎?所以，島子的“圣水墨”藝術(shù)不是對(duì)民族性的堅(jiān)守，他是越過(guò)“國(guó)家”、“民族”這樣一些狹隘的觀念來(lái)思考藝術(shù)問(wèn)題的當(dāng)代藝術(shù)家，他的實(shí)驗(yàn)?zāi)康氖鞘顾囆g(shù)能突破兩難命題而參與到人類當(dāng)代藝術(shù)的建構(gòu)中去，創(chuàng)造一種為全人類所共享的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形式——“圣水墨”。

一直以來(lái)，中國(guó)的一些現(xiàn)代水墨藝術(shù)家總是在圖式上進(jìn)行一些探索和實(shí)驗(yàn)，將西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖式轉(zhuǎn)化到水墨中，但圖式的新異并不能掩蓋其思想的蒼白，盡管可以將老莊學(xué)說(shuō)、魏晉玄學(xué)、禪宗思想納入到水墨的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)中，去賦予作品以意義，以此來(lái)對(duì)抗西方當(dāng)代藝術(shù)，但這樣的意義也依然是局限的、牽強(qiáng)的，在中國(guó)都難以被解讀，拿到西方去又作何解讀?又怎么去和西方當(dāng)代藝術(shù)對(duì)抗呢?

島子向來(lái)主張，藝術(shù)要承載意義，并且，所承載的意義要具有藝術(shù)史和思想史的高度。老莊學(xué)說(shuō)、魏晉玄學(xué)、禪宗思想等優(yōu)秀的傳統(tǒng)資源也并非不可吸取，關(guān)鍵問(wèn)題在于怎樣將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的資源去賦予作品以意義。而島子的“圣水墨”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)所選擇的是一種水墨與基督教精神相結(jié)合的方式，這也決定了其作品對(duì)基督教精神和意義的承載?？v觀其“圣水墨”實(shí)驗(yàn)，又可分為三種主要探索形式。

首先是基督教精神與中國(guó)藝術(shù)精神的結(jié)合，在他2008年創(chuàng)作的作品《苦竹》中，我們既看到了禪宗思想的現(xiàn)代顯現(xiàn)，又看到了對(duì)基督教精神的書寫。他將中國(guó)傳統(tǒng)文化資源中具有象征意義的竹子構(gòu)成基督教的十字架，這是中國(guó)化了的十字架。梅、蘭、竹、菊、石在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中具有象征意義，被稱為“君子”，竹子是氣節(jié)的象征，在《苦竹》中，竹子是知識(shí)分子性的象征，雖然它書寫著苦難，但它發(fā)著芽，預(yù)示著生命的生機(jī)。

另外，用竹子來(lái)構(gòu)成十字架，也是對(duì)基督教的世界性的反映，她的福音傳播到哪里，就轉(zhuǎn)化到哪里的文化中，不是和哪里的文化去對(duì)抗，而是傳播著愛(ài)和寬容，生長(zhǎng)著，發(fā)著芽…在三聯(lián)《殉道圖》中，他讓發(fā)著芽的十字架從沉重的石頭縫里長(zhǎng)出，苦澀中又帶有幾分希望，預(yù)示著一種堅(jiān)韌的精神，雖然承受苦難，但也播撒著希望。

從構(gòu)成上來(lái)看，在高達(dá)3米多的作品《苦竹》中，島子用濃重的墨色在畫面的正中書寫了一個(gè)十字架，視覺(jué)上充滿了張力，實(shí)質(zhì)上這樣的構(gòu)成方式很難，因?yàn)槭旨芊指畛鰜?lái)的四塊空白很容易產(chǎn)生視覺(jué)上的過(guò)度均衡感，但島子通過(guò)竹節(jié)本身的變化和發(fā)出的嫩芽沖破了這種過(guò)度均衡感，使四塊空白在形狀上、面積上有了豐富的變化。

在高達(dá)4米多的三聯(lián)作品《殉道圖》中，整體上，他將厚重的墨色安排在左下方，獲得一種視覺(jué)上的穩(wěn)定感，用十字架和竹子來(lái)劃分右上方的空間，輕重適當(dāng)，乍一看有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成趣味，而細(xì)細(xì)看來(lái)，其點(diǎn)線面的書寫及呈現(xiàn)的各種幾何形狀的對(duì)比，又有西方現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)與視覺(jué)張力的味道。

島子“圣水墨”藝術(shù)的第二種探索方式是采用抽象或表現(xiàn)主義的手法，生動(dòng)的書寫圣經(jīng)故事。在作品《靈語(yǔ)》系列中，他以符號(hào)化的手法轉(zhuǎn)化了《最后的晚餐》的經(jīng)典圖像，基督本人位于畫面的正中，兩旁聚集著十二個(gè)門徒，雖然沒(méi)有五官，但其生動(dòng)的動(dòng)態(tài)仿佛使他們都具有了表情。畫面通過(guò)潑灑的水墨形成了衍射式的構(gòu)成，再加上人物疏密的處理，使觀看者的視線很自然的朝向了基督本人，以抽象的方式生動(dòng)地表現(xiàn)出《最后的晚餐》的故事情節(jié)，非常到位地展現(xiàn)了十二個(gè)門徒在聽(tīng)到基督說(shuō)：“你們中間有一個(gè)人出賣了我”時(shí)的瞬間騷動(dòng)的情節(jié)。

在基督形象的外圍用稍淡的混合金粉的墨色畫了一個(gè)弧形的圈，形成了具有光暈的效果，減弱了基督形象的勾勒痕跡，以急速的書寫性突出了十二個(gè)門徒的不同神態(tài)，讓我們仿佛看到了十二個(gè)門徒在聽(tīng)到那一震驚消息時(shí)的騷動(dòng)的表情。在作品《圣靈降臨贊美詩(shī)》中，島子同樣是采用書寫性的手法來(lái)表現(xiàn)象征圣靈的鴿子，鴿子的造型是抽象的，宛若閃閃發(fā)光的火焰，富有節(jié)奏的線條表現(xiàn)出神奇鴿子自上而下飛臨時(shí)的運(yùn)動(dòng)感?？v觀島子的“圣水墨”藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)他的這種轉(zhuǎn)型實(shí)驗(yàn)是具有神學(xué)思想含量的，以抽象或表現(xiàn)的手法將水墨與基督教進(jìn)行結(jié)合的探索，在視覺(jué)上給人一種陌生化的原創(chuàng)性，翻遍藝術(shù)史也難以找到這樣的圖式。

另外，從中國(guó)水墨藝術(shù)發(fā)展史來(lái)看，創(chuàng)新一直都是藝術(shù)的題中之意，創(chuàng)新是對(duì)前在藝術(shù)形式提出的質(zhì)疑，如趙孟頫針對(duì)南宋院體山水的匠氣而提出了“書畫同源”;石濤針對(duì)自董其昌以來(lái)延續(xù)到清初四王的山水陋習(xí)提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”;懷著救國(guó)救亡思想的徐悲鴻提出“中國(guó)畫改良論”;林風(fēng)眠針對(duì)中西繪畫各自的優(yōu)勢(shì)提出了“中西調(diào)和”;龐薰琹、倪貽德組織的決瀾社針對(duì)模仿論發(fā)表了“現(xiàn)代主義藝術(shù)宣言”;吳冠中針對(duì)藝術(shù)為政治服務(wù)的文革話語(yǔ)提出了“形式美”;

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，李小山提出了“窮途末路論”…而島子的“圣水墨”是“為人類而藝術(shù)”的觀念之結(jié)晶，是針對(duì)中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)界兩難的悖論性命題而進(jìn)行的轉(zhuǎn)型實(shí)驗(yàn)，是在中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)進(jìn)退兩難的情境下閃出的一道“靈光”，從他的作品中我們看到了中國(guó)水墨藝術(shù)進(jìn)入世界當(dāng)代藝術(shù)格局的可能性。盡管在清代和民國(guó)時(shí)期的中國(guó)基督教藝術(shù)中有采用水墨來(lái)畫圣像的作品，但在表現(xiàn)手法上多為兼工帶寫的小寫意作品，例如1930年代，北平輔仁大學(xué)藝術(shù)系陳路加、陸鴻年、王肅達(dá)、陳志華諸教授皆專心致志于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)去表現(xiàn)天主教信仰的意境，在教會(huì)中留有許多傳世名作。

而采用抽象或表現(xiàn)主義手法進(jìn)行創(chuàng)作的，在島子的“圣水墨”藝術(shù)之前未能找到。所以，在基督教藝術(shù)史中，這樣的范式為島子先生首創(chuàng)，其精神價(jià)值在于，以本土的視覺(jué)藝術(shù)形式與現(xiàn)代漢語(yǔ)神學(xué)建構(gòu)起共生的基礎(chǔ)。