1962年，美國一位收藏家用250美元買了安迪沃霍爾的作品《檸檬色的瑪麗蓮》。到2007年，它的拍賣價(jià)格已經(jīng)超過了1500萬美元，而此作品的“姊妹作”《橘黃色的瑪麗蓮》在1998年就已經(jīng)被拍出了1730萬美元的價(jià)格。這似乎根本無法與波洛克作品的拍賣價(jià)格相提并論，在前不久的一次拍賣中，波洛克的一件滴彩作品《1948年，第五號(hào)》以1.4億美元的價(jià)格成交。但人們不應(yīng)該忽視這樣一個(gè)事實(shí)，即這兩作品并非藝術(shù)家用手工的方式完成，而僅僅是藝術(shù)家通過絲網(wǎng)方式印刷的“復(fù)制品”。

眾所周知，早在20世紀(jì)上半葉，本雅明就曾對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品表示過自己的憂慮。他認(rèn)為，“光環(huán)”是任何傳統(tǒng)藝術(shù)或原創(chuàng)性作品都具有的一個(gè)特征，原作“光環(huán)”的整個(gè)領(lǐng)域不僅是外在于任何技術(shù)的，而且是外在于任何復(fù)制能力的，再高超的復(fù)制技術(shù)都無法把這種獨(dú)一無二的“光環(huán)”復(fù)制在復(fù)制品上。

但機(jī)械復(fù)制的出現(xiàn)卻導(dǎo)致了藝術(shù)作品身上“光環(huán)”的消失，它創(chuàng)作出了沒有本真性、沒有唯一性和神圣性的東西。按照本雅明的觀點(diǎn)，安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮》系列作品正是那種沒有本真性和唯一性的作品，它在機(jī)械的“幫助”下可以無限制地復(fù)制，并且一模一樣。

那么，又是什么原因促使了類似于《瑪麗蓮》這樣的復(fù)制品拍出如此令人驚嘆的天價(jià)呢?回答上述問題實(shí)際上可以轉(zhuǎn)化為對(duì)下面這個(gè)問題的回答，即藝術(shù)品拍賣價(jià)格的依據(jù)或標(biāo)準(zhǔn)是什么?最傳統(tǒng)的觀點(diǎn)是，藝術(shù)品作品拍賣的價(jià)格主要由藝術(shù)品的“藝術(shù)性”來決定，也就是說，一件作品在藝術(shù)上的優(yōu)或劣決定了它的價(jià)格的高或低。

其次，還有一個(gè)重要的前提，即此作品必須是藝術(shù)家手工完成的，因?yàn)橹挥惺止ね瓿傻淖髌凡啪哂歇?dú)一無二性。按照本雅明的理解，這便是藝術(shù)作品身上所具有的“光環(huán)”或“本真性”。正是由于這個(gè)原因，人們才能將藝術(shù)作品與那些凡俗之物或?qū)嵱闷骶邊^(qū)別開來。

同樣的例子來自于市場(chǎng)對(duì)現(xiàn)成品藝術(shù)的收藏，誰都無法想象，波普藝術(shù)家的幾個(gè)壘起來的紙箱子就可以賣出令人瞠目結(jié)舌的天價(jià)。這樣一來，以“手工性”作為交換價(jià)值前提的預(yù)設(shè)似乎在當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)喪失了它的可信度。那么，是什么在支撐著人們對(duì)藝術(shù)品價(jià)格的判斷呢?答案很簡(jiǎn)單，那就是“權(quán)力”。盡管人們?cè)缫呀?jīng)熟悉了法國思想家?？滤鞒龅摹绑@世駭俗”的判斷，但真正將某些堂而皇之的面紗揭開時(shí)，人們又總是顯得無法面對(duì)。

藝術(shù)理論家丹托曾經(jīng)有一個(gè)非常著名的判斷，即藝術(shù)品的合法性必須由“藝術(shù)界”來確定，這個(gè)“藝術(shù)界”是由藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論所構(gòu)成的一個(gè)“藝術(shù)氛圍”，因此藝術(shù)品必須在這樣的“藝術(shù)氛圍”中才能得到確定，并不是任何東西都可以具有“藝術(shù)品”的身份。

此外，我們應(yīng)該特別關(guān)注法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的“藝術(shù)場(chǎng)”理論，他特別清晰地闡述了藝術(shù)品價(jià)值與作品背后的體制之間的關(guān)系。他指出：“作品科學(xué)不僅考慮作品在物質(zhì)方面的直接生產(chǎn)者，還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產(chǎn)對(duì)一般意義上的藝術(shù)作品彼此之間差別價(jià)值的信仰，參加藝術(shù)品生產(chǎn)。這個(gè)整體包括批評(píng)家、藝術(shù)史家、出版商、畫商、畫廊經(jīng)理、商人、博物館長(zhǎng)、暫住人、收藏家、至尊地位的認(rèn)可機(jī)構(gòu)、學(xué)院、沙龍、評(píng)判委員會(huì)，等等。

此外，還要考慮到所有主管藝術(shù)的政治和行政機(jī)構(gòu)，它們能對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)生影響，或通過調(diào)節(jié)措施。還不能忘記一些機(jī)構(gòu)的成員，他們促進(jìn)生產(chǎn)者生產(chǎn)和消費(fèi)者生產(chǎn)，通過負(fù)責(zé)消費(fèi)者藝術(shù)趣味啟蒙教育的教授和父母，幫助他們辨認(rèn)藝術(shù)作品也就是藝術(shù)品的價(jià)值?！比绱?，我們對(duì)藝術(shù)品拍賣價(jià)格的運(yùn)作機(jī)制就會(huì)有一個(gè)比較清晰的認(rèn)識(shí)了，所有藝術(shù)品最終在市場(chǎng)上反映出來的價(jià)格都受到背后的“藝術(shù)場(chǎng)”所支撐。誰也無法否認(rèn)藝術(shù)作品本身所蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值，如我們可以在凡高的《向日葵》中看到一種烏托邦式的色彩，在高更的畫里看到一種背離了現(xiàn)代工業(yè)文明的原始主義情結(jié)。

但是，如果沒有得到“藝術(shù)界”的承認(rèn)，沒有藝術(shù)品背后“藝術(shù)場(chǎng)”的支撐，上述作品也許根本就無人問津。今天，幾乎每一位藝術(shù)愛好者都對(duì)凡高的苦難歷程異常熟悉，誰都知道他在世時(shí)物質(zhì)生活的貧困與郁郁不得志的內(nèi)心痛苦。但如今，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)被捧上了神壇之后，凡高的《向日葵》竟然以3950萬美元的價(jià)格被拍賣。

這就是市場(chǎng)體制，它可以通過各種方式給某件商品賦予額外的價(jià)值，在藝術(shù)品市場(chǎng)內(nèi)，這些方式就是布爾迪厄提到的“藝術(shù)場(chǎng)”。有時(shí)這件商品的額外價(jià)值可以超出商品原有價(jià)值的百萬千萬倍。對(duì)于藝術(shù)品這樣的無法簡(jiǎn)單地通過某種單位進(jìn)行量化的事物，更成了資本角逐的重要戰(zhàn)場(chǎng)。這樣，藝術(shù)品投資的利潤(rùn)有時(shí)不是以幾何速度增長(zhǎng)，而是以天文速度增長(zhǎng)。當(dāng)前國內(nèi)資本在短期內(nèi)大量投入到藝術(shù)品收藏市場(chǎng)，其原因也在于此。同時(shí)，由于“藝術(shù)場(chǎng)”的重要作用，它足以給任何非“手工性”或非“本真性”的作品賦予“光環(huán)”與神圣性，只要這件作品或多或少與這位已經(jīng)獲得承認(rèn)的藝術(shù)家發(fā)生聯(lián)系。

正是因?yàn)檫@個(gè)原因，杜尚當(dāng)年用以反抗藝術(shù)體制的非手工性的小便池仍然被美術(shù)館收藏，仍然被納入了藝術(shù)體制內(nèi)。這不由得使我們聯(lián)想到文化工業(yè)對(duì)大眾明星的塑造上，霍克海默與阿爾多諾曾指出：“文化工業(yè)的每一個(gè)產(chǎn)品，都是經(jīng)濟(jì)上巨大機(jī)器的一個(gè)標(biāo)本，所有人從一開始起，在工作時(shí)，在休息時(shí)，只要他還進(jìn)行呼吸，他就離不開這些產(chǎn)品…”看著那些近乎五音不全的“巨星”在舞臺(tái)上嘶聲力竭的鼓動(dòng)場(chǎng)下近乎迷狂的崇拜者，你就應(yīng)該驚嘆到資本背后的“場(chǎng)域”的運(yùn)作能力。

阿爾多諾曾經(jīng)說，對(duì)于很多藝術(shù)家來說，他們對(duì)于藝術(shù)品的市場(chǎng)化持一種非常矛盾的態(tài)度，一方面，他們需要藝術(shù)市場(chǎng)來對(duì)他們進(jìn)行供養(yǎng);另一方面，他們又認(rèn)為藝術(shù)品的市場(chǎng)化嚴(yán)重腐蝕了藝術(shù)的純潔性，使得藝術(shù)創(chuàng)作只能跟隨著資本的腳步，卻喪失了自發(fā)性與主動(dòng)性。這個(gè)悖論實(shí)際上已經(jīng)觸及到了審美現(xiàn)代性自身的內(nèi)在矛盾，不可否認(rèn)，市場(chǎng)化的結(jié)果帶來了藝術(shù)品真誠性的降低，同時(shí)也使得藝術(shù)成為了市場(chǎng)的附庸。

正是由于這個(gè)原因的存在，現(xiàn)代以來的藝術(shù)家們對(duì)市場(chǎng)化的藝術(shù)體制進(jìn)行了不懈的反抗。西方藝術(shù)自18世紀(jì)以來開始逐漸擺脫服務(wù)于其他社會(huì)行業(yè)的附庸地位，開始走向自律。自律藝術(shù)的形成決不僅僅是某個(gè)單一原因的結(jié)果，它從更為深廣的層面上反映了現(xiàn)代性所帶來的社會(huì)效應(yīng)。

甚至有的學(xué)者認(rèn)為，自律藝術(shù)本身便是藝術(shù)市場(chǎng)化及商品化的結(jié)果。但我們同樣不能忽視另外一個(gè)重要原因，即藝術(shù)家對(duì)資產(chǎn)階級(jí)生活方式的唾棄與反叛。正如哈貝馬斯所闡述的：“先鋒派與資產(chǎn)階級(jí)之間的分裂就是證明。在為藝術(shù)而藝術(shù)的口號(hào)下，藝術(shù)的自律性被推到了極端，這樣就使人真實(shí)地看到，在市民社會(huì)里，藝術(shù)所表達(dá)的不是資產(chǎn)階級(jí)理性化所提供的希望，而是由此造成的不可彌補(bǔ)的犧牲;

不是一直存在而僅僅被推遲的獎(jiǎng)賞的外在滿足，而是完全無法忍受的體驗(yàn)?！绷硗猓トR也對(duì)自律藝術(shù)表達(dá)了類似的看法，他說：“真正的文學(xué)藝術(shù)作品是非功利性的：它除了追求自身的盡善盡美之外，不再有任何其他的目的?！钡牵月伤囆g(shù)的后果不期而至。

一方面，由于自律藝術(shù)的“自戀”姿態(tài)，因此在比格爾看來，自律性獲得的同時(shí)便是其喪失社會(huì)功能的過程;另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)自律性的獲得，常常是以某種激進(jìn)面目出現(xiàn)的，但這種激進(jìn)主義卻又有可能被它所要反對(duì)的制度化本身所征服或吸納。換言之，抵制制度化、經(jīng)典化的現(xiàn)代激進(jìn)藝術(shù)，免不了最終被制度化和經(jīng)典化。因此，當(dāng)初用于抵抗制度化與商業(yè)化的自律藝術(shù)，今日已經(jīng)成為各種拍賣會(huì)上最為常見的主角。

如康定斯基的抽象繪畫與波洛克的行動(dòng)繪畫，至今都是國際拍賣市場(chǎng)上最受寵的拍賣品，他們的拍賣價(jià)格甚至超過了許多文藝復(fù)興宗教題材的作品。自律藝術(shù)對(duì)藝術(shù)制度化與市場(chǎng)化的反抗最終以失敗告終。但對(duì)藝術(shù)制度化及市場(chǎng)化的反抗仍沒有結(jié)束，如杜尚便采用了另一種更為極端的方式表示了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)體制的反抗。

他將完全非自己手工制成的男性小便池搬入了美術(shù)館，并取名為《泉》，表面上是譏諷19世紀(jì)新古典主義大師安格爾，其實(shí)是諷刺了整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)體制。當(dāng)然，他連帶自律藝術(shù)也一并諷刺了，因?yàn)樗麑ⅰ靶”愠亍边@樣的凡俗之物也賦予了藝術(shù)的內(nèi)涵，自律藝術(shù)的神話由此顛覆，藝術(shù)與生活開始了某種程度上的融合。杜尚也許當(dāng)年并無意識(shí)自己來推動(dòng)一場(chǎng)藝術(shù)史上的革命，但他對(duì)現(xiàn)成品的挪用卻啟發(fā)了后來的很多藝術(shù)家，他們紛紛將藝術(shù)無關(guān)的生活用品用來作為藝術(shù)創(chuàng)作的原材料，如后來的裝置藝術(shù)、意大利貧窮藝術(shù)、波普藝術(shù)等等。

此外，這種對(duì)抗也包括克勞意義上的美國西海岸藝術(shù)，在他看來，加利福尼亞的成熟畫家和雕塑家分享了瓊斯和勞申伯格在紐約所體驗(yàn)的所有邊緣處境，但他們背后沒有畫廊、贊助人和追隨者等任何可以使他們?cè)诿麍?chǎng)上獲得成功的穩(wěn)定組織。對(duì)于這個(gè)問題，霍洛維茲也曾闡述到;

“如果我們將這種對(duì)于藝術(shù)體制的反抗變成一般而言的重心，那么比起前衛(wèi)藝術(shù)只是簡(jiǎn)單的反對(duì)藝術(shù)來說，我們可以發(fā)展出一個(gè)更為明確的前衛(wèi)藝術(shù)概念：前衛(wèi)藝術(shù)反對(duì)藝術(shù)體制自身，而不是反對(duì)這種或那種特定的藝術(shù)家或藝術(shù)運(yùn)動(dòng)?！痹诋?dāng)時(shí)來說，上述藝術(shù)創(chuàng)作方式的確對(duì)抗了藝術(shù)品的市場(chǎng)體制，美國西海岸藝術(shù)家選擇了在藝術(shù)體制之外進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，從而避開了體制的勢(shì)力范圍。以杜尚為導(dǎo)師的各種現(xiàn)成品藝術(shù)采用了生活中的凡俗之物進(jìn)行創(chuàng)作，按理說這正是本雅明所說的那種沒有“光環(huán)”的事物。但當(dāng)我們看到美術(shù)館將杜尚的《泉》當(dāng)作最有價(jià)值的現(xiàn)代藝術(shù)作品進(jìn)行收藏時(shí)，當(dāng)我們看到各種裝置藝術(shù)品已經(jīng)逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)收藏市場(chǎng)上的“寵物”時(shí)，我們還能夠相信這種反抗的有效性嗎?

因此，布爾迪厄曾經(jīng)發(fā)出過這樣的疑問：“究竟是什么是某件藝術(shù)品成為藝術(shù)品而不是日產(chǎn)物或一個(gè)簡(jiǎn)單的小便器?是什么使一位藝術(shù)家成為藝術(shù)家而不是工匠或業(yè)余畫家?是什么使一個(gè)小便器或酒架成為美術(shù)館里展出的藝術(shù)品?是因?yàn)樗鼈冇泄J(rèn)的藝術(shù)家杜尚的簽名而不是酒商或管子工的簽名?如果答案是肯定的，那么，這難道就成了只用‘大師之名崇拜’來取代藝術(shù)品崇拜的問題?”布爾迪厄在此的質(zhì)問無疑彰顯出“藝術(shù)場(chǎng)”在塑造藝術(shù)品神圣性過程中的決定性作用。既然如此，只要某件作品與被公認(rèn)的藝術(shù)家發(fā)生了某種聯(lián)系，那么，此作品就具有了商品化的可能性，而不管它是手工完成的還是被挪用的。

同樣的，對(duì)于那些游離于體制之外的藝術(shù)家來說，他們對(duì)市場(chǎng)化及體制化的抵抗仍然是暫時(shí)的，一旦某位批評(píng)家或藝術(shù)史家“發(fā)現(xiàn)”了他們的藝術(shù)性或先鋒性，那么，他們就具備了被市場(chǎng)化的可能性。有些學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)品市場(chǎng)化的根源正在于人們對(duì)藝術(shù)品的看重。一直以來，人們將藝術(shù)作品看作是藝術(shù)活動(dòng)的根本所在，從而將作品看作的崇拜的對(duì)象，由此卻忽視了藝術(shù)活動(dòng)與藝術(shù)家的重要性。

由此，生活藝術(shù)的概念便被人們提出來，在人們看來，生活藝術(shù)除了可以抵抗藝術(shù)市場(chǎng)化的腐蝕之外，更可以保證一種無法復(fù)制的原創(chuàng)性與生動(dòng)性。實(shí)際上，生活藝術(shù)可以理解為一種生活的審美化，從而使得審美的力量從藝術(shù)體制內(nèi)部進(jìn)入到日常生活之中，從而顛覆日常生活的平庸與合理化。實(shí)際上，基爾凱郭爾、尼采等人早就探討過藝術(shù)走向生活的問題，海德格爾也出曾吹響過“詩意的棲居”的號(hào)角，當(dāng)代的?？拢且砸环N極端的挑戰(zhàn)性姿態(tài)來實(shí)現(xiàn)一種“生存美學(xué)”。

生活藝術(shù)的可行性如何，在這里另當(dāng)別論，但旨在通過生活美學(xué)的方式對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)化或體制化進(jìn)行對(duì)抗，在筆者看來，也并不成功。道理很簡(jiǎn)單，資本對(duì)“藝術(shù)場(chǎng)”的利用已經(jīng)相當(dāng)純熟了，上述的藝術(shù)方式仍然可以輕松地納入市場(chǎng)化的藝術(shù)體制內(nèi)。生活藝術(shù)希望通過藝術(shù)家來消解藝術(shù)作品的重要性，但一個(gè)最知名的反面例子便是紐約藝術(shù)館對(duì)法國藝術(shù)家曼佐尼的排泄物的收藏。我們暫且不考慮曼佐尼進(jìn)行這個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)如何，1961年，他將自己的大便分別裝入90個(gè)罐頭盒子之中加以出售，如今，倫敦曼特美術(shù)館、巴黎蓬皮杜博物館，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館等都收藏了此藝術(shù)家的排泄物。

試想，既然藝術(shù)家的排泄物可以被收藏，那與藝術(shù)家有關(guān)的物品之中，又有什么不能被收藏呢?由于市場(chǎng)體制已經(jīng)滲透到了日常生活的每一個(gè)角落，指望通過某種單一的策略來消解藝術(shù)活動(dòng)的市場(chǎng)化，在今天看來只能是把復(fù)雜的問題簡(jiǎn)單化。按照阿爾多諾的理解，藝術(shù)必須通過否定的方式實(shí)現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)同一性的反抗，因此他說：“藝術(shù)，特別是被斥為虛無的藝術(shù)，在逃避判斷時(shí)所說的，是每一件事物都不只是無。

如果是這樣，不管它是什么，都將是蒼白的、無特色的、平庸的。不反映超越，就沒有光芒照在人類和事物身上。眼睛對(duì)于褪色世界的抵抗，這中間永遠(yuǎn)包含著對(duì)于交換世界的抵抗。相似是非相似的一種希望?！卑柖嘀Z的思想對(duì)于我們來說無疑具有很強(qiáng)的啟發(fā)性，但值得注意的是，這個(gè)否定的過程并非是一勞永逸的，它只能是一種不懈的、持久的、多元化的過程。

盡管歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的前衛(wèi)藝術(shù)大都被藝術(shù)市場(chǎng)所收納，但必須指出的是，他們的行為仍然具有著積極的意義。真正的“前衛(wèi)”絕非僅僅停留在藝術(shù)樣式的層面上，而是一種意識(shí)形態(tài)或精神立場(chǎng)。它永遠(yuǎn)與制度化保持著距離，永遠(yuǎn)疏離于主流文化之外。因此我們認(rèn)為，“前衛(wèi)”需要處于一種不斷退卻、不斷疏離的過程中，只有這樣，對(duì)制度化或市場(chǎng)化的反抗才具有現(xiàn)實(shí)意義。1布爾迪厄著，劉暉譯：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社，2000年，北京。

3哈貝馬斯著，劉北成、曹衛(wèi)東譯：《合法化的危機(jī)》，上海人民出版社，2000年。6福柯、哈貝馬斯、布爾迪厄等著，周憲譯：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，中國人民大學(xué)出版社，2005年，北京。8高宣揚(yáng)：《布迪厄的社會(huì)理論》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2004年，上海。見布爾迪厄著，劉暉譯：《藝術(shù)的法則》，第276-277頁，中央編譯出版社，2000年，北京。

見周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，第254-255頁，商務(wù)印書館，2005年，北京。轉(zhuǎn)引自ThomasCrow,TheRiseoftheSixties:AmericanandEuropeanArtintheAgeofDissent,NewYork:HarryN.Abrams,1966,p.23.轉(zhuǎn)引自GreggHorowitz,“AestheticsoftheAvant-Garde”,inJerroldLevinsonde.,TheOxfordHandbookofAesthetics,p.750.轉(zhuǎn)引自阿爾多諾：《否定的辯證法》，英譯本，第404-405頁。