近百年來(lái)，自從西式雕塑傳入中國(guó)以后，它的最主要部分，也就是人物雕塑部分，大概具有五種基本模式：第一種，就我們現(xiàn)在能看到的圖像資料而言，王靜遠(yuǎn)、柳亞藩、滕白也、王之江、張充任這些早期的雕塑家，他們的人物雕塑基本上沿襲了西方傳統(tǒng)雕塑觀念和表現(xiàn)方式，只不過(guò)是用它們來(lái)表達(dá)中國(guó)的對(duì)象。其中的個(gè)性是當(dāng)然的，例如中國(guó)人的面孔，男人身上的中國(guó)式的腰帶；女人的鄉(xiāng)下圍裙，對(duì)襟扣子，頭上的中式的發(fā)簪…
等等；但是他們的身體比例和肢體語(yǔ)言仍然是很“雕塑”、很標(biāo)準(zhǔn)的；仍然是學(xué)院和西方的。所以的這類雕塑是“沿襲西方”模式。第二種形態(tài)是1949年以后，中國(guó)的雕塑家所創(chuàng)造出來(lái)的“紅色經(jīng)典”模式。這種形態(tài)很大程度上走出了原有學(xué)院的藩籬，他們找到了一種與當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)相適應(yīng)的身體模式，一種激情、高亢，具有神圣感、理想性和去肉身化的身體語(yǔ)言。
人物身體的重心上抬，渾身的肌肉緊張；裸露的人體沒(méi)有了，取而代之的是不強(qiáng)調(diào)性別差異，不強(qiáng)調(diào)身體自然和性感魅力的人物造型。其中的代表作品有：王朝聞的《劉胡蘭》、馮德安、程義宏的《劉文學(xué)》、葉毓山的《聶耳》、郭其祥的《前哨》、以及著名的大型雕塑《收租院》、《農(nóng)奴憤》等等。這種比較具有戲劇性和舞臺(tái)效果的人物雕塑在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，成為中國(guó)人物雕塑的主流。第三種是中國(guó)雕塑家的“民族想像”模式，這是一種想像中的傳統(tǒng)、民族、民間的人物雕塑模式，在近百年的人物雕塑中，個(gè)性最強(qiáng)和差異最大的也是這種模式。
這種探索其實(shí)從滑田友就已經(jīng)開始了，他的《下山遇故夫》，幾乎與中國(guó)傳統(tǒng)的浮雕形式別無(wú)二致。其他還有郭其祥、伍明萬(wàn)、田金鐸、胡博、田世信、葉毓山等著名雕塑家都做過(guò)類似的嘗試。在民族想像模式的背后，是中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程中，對(duì)于自身文化身份的焦慮。盡管這些通常被夸張或者變形過(guò)的人物，經(jīng)過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑觀念和手法處理，例如“因勢(shì)象形”、“虛實(shí)相生”、“傳神寫意”、“線體并用”等等，與正統(tǒng)西式人物拉開了距離；
但是他們往往只能是一種遙遠(yuǎn)的寄托，因?yàn)檫@些人物不是古裝的，就是少數(shù)民族的，或者是與當(dāng)代生活有時(shí)間和空間距離的村姑或樵夫。他們遇到的一個(gè)最大問(wèn)題，當(dāng)這種民族、民間模式遭遇到當(dāng)代生活的時(shí)候，這一整套的觀念和語(yǔ)言都面臨失語(yǔ)的可能。能有效解決這個(gè)問(wèn)題的是第四種人物雕塑模式，我稱之為“當(dāng)代具象”模式。
其中的代表人物有李占洋、向京、梁碩、蔡志松、姜煜、牟柏巖、等等。他們具有良好的學(xué)院訓(xùn)練，然后他們完成了當(dāng)代觀念的轉(zhuǎn)化，這種知識(shí)結(jié)構(gòu)使他們尋找到了一種將個(gè)人的智慧和內(nèi)心體驗(yàn)與當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)交織在一起的人物雕塑方式。他們所創(chuàng)造的作品仍然是有明晰的主客體關(guān)系，有深度和有擔(dān)當(dāng)?shù)摹?000以來(lái)，一種新銳人物雕塑模式為一批青年雕塑家所創(chuàng)造。這個(gè)模式是當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)文化和大眾文化興起后的產(chǎn)物，我們不妨稱為“虛擬嬉戲”模式。
這批雕塑除羅振鴻以外，其它給我們留下較深印象的還有魏華的“新公仔”、陳長(zhǎng)偉的“12生肖”、韓潞的“向左走，向右走”、張戈的“蹦蹦跳”、尹智欣的“舞蹈”、唐勇的“我與我的對(duì)話”、王冕的“西游新記”、劉佳的“人間戲劇系列”…等等。特點(diǎn)是在比較中呈現(xiàn)的。
與“沿襲西方”的模式相比，不可否認(rèn)，這兩者的圖式資源都與西方有關(guān)系。但是，當(dāng)代世界時(shí)空結(jié)構(gòu)的變化和流轉(zhuǎn)，西方也在變化，羅振鴻的“此西方”已經(jīng)不再是劉開渠的“彼西方”了。所以，羅振鴻這一類“嬉戲虛擬”模式的知識(shí)背景毋寧說(shuō)是全球化時(shí)代的產(chǎn)物。如果說(shuō)，“沿襲西方”的這種高雅的學(xué)院模式還有濃厚的“歐洲中心”的意味，而我們現(xiàn)在面臨的，是一個(gè)正處在全球化過(guò)程中的世界和中國(guó)。消費(fèi)主義的發(fā)展帶來(lái)的日常生活價(jià)值的改變，大眾文化的崛起所帶來(lái)的高雅文化的危機(jī)，這兩者都使得羅振鴻的人物不可能與那些人物有任何相似之處。
如果“沿襲西方”形態(tài)中的人物，在人物雕塑歷史的譜系中，有著確定的延續(xù)和繼承關(guān)系，而羅振鴻的醫(yī)生、消防員、警察、空姐、健美先生、廚師、這些日常生活中常見的人物僅僅在雕塑形態(tài)的內(nèi)部，是很難找到它的邏輯關(guān)系的。與“紅色經(jīng)典”模式相比較，羅振鴻的作品與其反差最大。它們輕松、諧趣、調(diào)侃、好玩。具有強(qiáng)烈的顛覆性和解構(gòu)性。
如果前者的身體是一種有差別的身體，即人物的地位、身份、重要性決定了身體的體量、姿態(tài)、位置；那么羅振鴻人物的身體是一種無(wú)差別的身體，無(wú)論人物是何種職業(yè)、地位，他們都經(jīng)過(guò)了統(tǒng)一的觀照，成為一種“齊一”的身體，一種可以進(jìn)行任何組合和排列的身體。如果前者的身體體現(xiàn)了一種宏大的政治觀，那么羅振鴻的人物則是體現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)微觀的身體政治，一種去掉了政治光環(huán)之后的身體上的平等和獨(dú)立。與“民族想像”模式相比較，羅振鴻的人物雕塑無(wú)論在對(duì)象上還是在趣味上，都是當(dāng)代的。這當(dāng)然與它的全球性背景和圖像來(lái)源相關(guān)。
通過(guò)當(dāng)代社會(huì)強(qiáng)大的信息傳播力量，通過(guò)無(wú)所不在的網(wǎng)絡(luò)、電視、影像、廣告…雕塑家面對(duì)的是一個(gè)娛樂(lè)全球性、象征符號(hào)全球性的國(guó)際平臺(tái)。這種全球性可以理解為世界范圍內(nèi)社會(huì)聯(lián)系和視覺(jué)聯(lián)系的增強(qiáng)，這些聯(lián)系通過(guò)種種方式把相距遙遠(yuǎn)的地方連接起來(lái)。在這種條件下，如丹尼爾·貝爾所說(shuō)，民族感情變得“對(duì)生活的大問(wèn)題來(lái)說(shuō)太小，對(duì)生活的小問(wèn)題來(lái)說(shuō)有太大”。
對(duì)人物雕塑而言，“民族想像”模式和“虛擬嬉戲”模式應(yīng)該是中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中，面臨的全球性悖論的兩極：即，在全球化的進(jìn)程中，在普遍主義、總體論的傾向中，又同時(shí)包含著分離化、區(qū)域化、民族化、本土化的過(guò)程。與同樣具有當(dāng)代性的“當(dāng)代具象”模式相比，羅振鴻的人物雕塑放棄了對(duì)深度的追求，而轉(zhuǎn)向娛樂(lè)化和卡通化。這當(dāng)然有認(rèn)識(shí)論方面的原因。如果說(shuō)“當(dāng)代具象”模式的創(chuàng)作者，仍然保持著主體對(duì)客體的觀照和認(rèn)識(shí)，仍然在表達(dá)來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活本身的感受和態(tài)度；那么羅振鴻的人物雕塑則來(lái)自虛擬的世界，來(lái)自圖像、影像的世界，來(lái)自動(dòng)漫和游戲，來(lái)自廣告和網(wǎng)絡(luò)。
在雕塑發(fā)展的過(guò)程中，第五種模式呈現(xiàn)出要從這個(gè)譜系中擺脫出來(lái)傾向，它不強(qiáng)調(diào)自己雕塑的身份和特殊性，而是和當(dāng)代的圖像世界攪和在一起。如果說(shuō)，裝置、行為是從空間形態(tài)上對(duì)雕塑進(jìn)行解構(gòu)，那么“虛擬嬉戲”模式的雕塑則是從內(nèi)涵上對(duì)雕塑進(jìn)行解構(gòu)。它毋寧就是雕塑的卡通化，立體的平面化，凝固的動(dòng)畫化，它使永久、崇高、紀(jì)念性…所有這些與雕塑特征有關(guān)的字眼都變成了昨日黃花。如果說(shuō)這種新型的模式存在著什么問(wèn)題，那就是“民族想像”和“當(dāng)代具象”相比，它比較容易陷入模式化的狀態(tài)。
這一點(diǎn)與“沿襲西方”和“紅色經(jīng)典”也容易模式化比較相同。由于“虛擬嬉戲”模式強(qiáng)調(diào)幽默、調(diào)侃和娛樂(lè)性而不強(qiáng)調(diào)雕塑技術(shù)性的難度和思考體驗(yàn)的深度，所以它的某種原創(chuàng)樣式可以輕易被其它人所模仿，一旦這種模仿成為了一種普遍現(xiàn)象，會(huì)造成這種模式的泛化和貶值。羅振鴻作品在第五種模式中，開啟了一個(gè)世俗人物的系列，這似乎與過(guò)去的肖像雕塑有某種關(guān)聯(lián)。
他的系列有自己明確的特征，大頭，向上，并有不同的面部表情。在這些日常生活中最常見的人物中間，觀眾與他們形成了一種新的體驗(yàn)關(guān)系，這種關(guān)系如果拿戲劇來(lái)比喻的話，那就是，如果一般的人物雕塑強(qiáng)調(diào)直接反映的人物的原生態(tài)，希望反映人物最真實(shí)的一面，而羅振鴻的雕塑人物則如同角色化了，面具化了的演員，他們的原本誰(shuí)也不知道，我們看到的，不過(guò)是他們的扮像，他們飾演的角色，他們那種如同設(shè)計(jì)過(guò)、編導(dǎo)過(guò)的姿態(tài)和表情。第五種模式是當(dāng)代雕塑的最新收獲，在這群雕塑家中，不乏像羅振鴻這樣優(yōu)秀的青年雕塑家，也有在第四種模式和五種模式之間游走的雕塑家。
例如陳文令，他的“小紅人”系列屬于“當(dāng)代具象”，而新近的“幸福生活”系列則轉(zhuǎn)向了嬉戲的身體。還有焦興濤，他的金屬焊接的古裝人物則在第三種和第五種模式之間。眼下，觀眾對(duì)中國(guó)人物雕塑的第五種模式的興趣正濃，這種興趣能夠持續(xù)多久？這需要像羅振鴻這一批雕塑家們來(lái)回答。
