當(dāng)我們回顧近30年的美術(shù)理論的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常明顯也非常有趣的現(xiàn)象，即曾經(jīng)有著風(fēng)向標(biāo)作用的美術(shù)批評(píng)在如今的社會(huì)條件下，影響力越來(lái)越小。甚至，連美術(shù)批評(píng)的隊(duì)伍都在逐漸萎縮，在美術(shù)批評(píng)的各種場(chǎng)合，無(wú)論是在專業(yè)報(bào)刊和電視網(wǎng)絡(luò)等媒體、還是在學(xué)術(shù)會(huì)議和畫(huà)展開(kāi)幕式等場(chǎng)所，往往只能看見(jiàn)一些著名批評(píng)家頻頻亮相而新面孔少之又少。某雜志的約稿中明確寫(xiě)明：藝術(shù)批評(píng)欄目的作者僅限于知名批評(píng)家。
應(yīng)該說(shuō)，這些為數(shù)不多的著名批評(píng)家奔走于各種場(chǎng)合，其本人的“在場(chǎng)”甚至要比其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)更為重要。作為美術(shù)理論三大版塊之一的美術(shù)批評(píng)，這應(yīng)該說(shuō)是不正常的。美術(shù)批評(píng)連接著美術(shù)史和美術(shù)基礎(chǔ)理論，如從美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等角度切入美術(shù)的相關(guān)理論，如克萊夫.貝爾認(rèn)為藝術(shù)就是“有意味的形式”等觀點(diǎn)或其他系統(tǒng)理論，對(duì)美術(shù)家、美術(shù)作品和美術(shù)事件進(jìn)行批評(píng)和指導(dǎo)，以引導(dǎo)美術(shù)更好地發(fā)展。
近30年的中國(guó)美術(shù)批評(píng)，走過(guò)了從一個(gè)聲音到眾聲喧嘩，從多樣到多元、從模式到非模式、從體制到非體制的發(fā)展道路，但是其社會(huì)影響力卻是一路走低，而且自說(shuō)自話的情況相當(dāng)嚴(yán)重，如同陶淵明在《飲酒》詩(shī)中所描述的狀況“一士常獨(dú)醉，一夫終年醒。醒醉還相笑，發(fā)言各不領(lǐng)”。與眾多學(xué)者不滿美術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀的態(tài)度相對(duì)照，筆者反而認(rèn)為當(dāng)下的美術(shù)批評(píng)是一個(gè)繁榮時(shí)期。因?yàn)椋袊?guó)美術(shù)批評(píng)已經(jīng)整體上從“專政”式的獨(dú)語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞€(gè)體”間的對(duì)話，也整體上從對(duì)外界的各種“依附”轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)科自律發(fā)展的“回歸”。
盡管，當(dāng)下的美術(shù)批評(píng)的問(wèn)題依然不少，而且在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，批評(píng)界依然會(huì)存在“專政”式的獨(dú)語(yǔ)和對(duì)外界的各種“依附”的批評(píng)樣式。就我的觀察，近30年來(lái)的美術(shù)批評(píng)的社會(huì)影響力之所以越來(lái)越小，與時(shí)代大環(huán)境與藝術(shù)批評(píng)環(huán)境的變遷有關(guān)，也與美術(shù)批評(píng)擺脫“依附”地位而逐漸失去了以往所依附的某些“尊崇”有關(guān)。具體有以下幾個(gè)原因：第一、80年代美術(shù)批評(píng)走出“文革”極左思潮羈絆的同時(shí)，也失去此前的帶有政治規(guī)定性的權(quán)威。
從1978年起，在實(shí)事求是和解放思想的旗幟下，開(kāi)始了“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論和“撥亂反正”，中國(guó)社會(huì)全面進(jìn)入了新時(shí)期。文藝與政治的關(guān)系，自從1942年的延安講話以后，應(yīng)該說(shuō)就成為了中國(guó)美術(shù)后來(lái)發(fā)展最需要重視的問(wèn)題之一，而在大多時(shí)候，文藝與政治的關(guān)系則被歪曲和簡(jiǎn)單化了，當(dāng)時(shí)廣泛流行的“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”、“文藝為政治服務(wù)”和“文藝從屬于政治”等理論就是最明顯的例子。1979年3月，陳恭敏在《戲劇藝術(shù)》雜志第1期發(fā)表了《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》，對(duì)“工具論”發(fā)難。
接著，《上海文學(xué)》編輯部于1979年第4期以評(píng)論員的署名發(fā)表了《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)》一文，引發(fā)了對(duì)文藝與政治關(guān)系的廣泛論辯。1979年10月30日，鄧小平在第四屆中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)的《祝詞》中說(shuō)：“…黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)?！薄皩?xiě)什么和怎樣寫(xiě)，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。
在這方面,不要橫加干涉?！?980年1月16日，鄧小平又在《目前的形勢(shì)與任務(wù)》一文中說(shuō)：“我們堅(jiān)持’雙百’方針和’三不主義’，不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號(hào)，因?yàn)檫@個(gè)口號(hào)容易成為對(duì)文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長(zhǎng)期的實(shí)踐證明它對(duì)文藝的發(fā)展利少害多。
但是，這當(dāng)然不是說(shuō)文藝可以脫離政治?！编囆∑街v話后，1980年7月26日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了題為《文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)》的社論，代替了此前特殊歷史條件下的“二為”方針，文藝界開(kāi)始解放思想。雖然由國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人下結(jié)論的方式并不符合學(xué)術(shù)規(guī)范，但這有中國(guó)的具體國(guó)情，而且從文藝實(shí)踐上看，鄧小平的講話為新時(shí)期的文藝變革和繁榮創(chuàng)造了必要社會(huì)條件，文藝開(kāi)始脫離政治附庸地位，一大批的優(yōu)秀作品和藝術(shù)家誕生。
而在當(dāng)時(shí)，鄧麗君的音樂(lè)還被認(rèn)為是黃色音樂(lè)，甚至連作為一種樂(lè)器的電子琴都被認(rèn)為專屬于資產(chǎn)階級(jí)，這在現(xiàn)在的年輕人看來(lái)是不可思議的。美術(shù)界與其他藝術(shù)界一樣，開(kāi)始逐漸去政治化。這樣一來(lái)，過(guò)去把文藝緊密捆綁在政治上的繩索開(kāi)始松動(dòng)，“文革”時(shí)期留下的“極左”和僵硬美術(shù)模式，如畫(huà)面上的“紅光亮、高大全”，創(chuàng)作上的“政治掛帥、主題先行”、“三結(jié)合、三突出”和“革命的現(xiàn)實(shí)主義加浪漫主義”等要求，不再是美術(shù)批評(píng)的基本準(zhǔn)則和主流話語(yǔ)。
“傷痕文學(xué)”和“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)，在引發(fā)了全民的反思的同時(shí)也極大的改觀了原有的藝術(shù)模式。此時(shí)的美術(shù)批評(píng)，開(kāi)始關(guān)注人體美，開(kāi)始討論吳冠中的“形式美”、它在新時(shí)期所表現(xiàn)出的活躍性與對(duì)廣大民眾的影響力，已經(jīng)緊緊與時(shí)代的“解放”相聯(lián)系，現(xiàn)在回看當(dāng)時(shí)的評(píng)論或批評(píng)文章，那種被“解放”了的時(shí)代氣息躍然紙上。但需要強(qiáng)調(diào)的是，在對(duì)“傷痕美術(shù)”討論的后面，依然有著主流意識(shí)形態(tài)的扶植。
在美術(shù)批評(píng)“去左”的同時(shí)，西方的美術(shù)理論和批評(píng)方法也隨著“改革開(kāi)放”全面登陸中國(guó)，它與傳統(tǒng)美術(shù)批評(píng)、近50年來(lái)形成的強(qiáng)烈政治傾向的美術(shù)批評(píng)、形成了三足鼎立態(tài)勢(shì)。新的批評(píng)方式在改觀過(guò)去千篇一律的文藝批評(píng)模式的同時(shí)，也給中國(guó)美術(shù)批評(píng)帶來(lái)了極大的“混亂”，即究竟應(yīng)該以何種相對(duì)妥帖的批評(píng)方式介入中國(guó)美術(shù)?難怪，文學(xué)界的曹順慶在1996年哀嘆中國(guó)傳統(tǒng)文論失去了話語(yǔ)權(quán)后，得出了一個(gè)無(wú)奈的結(jié)論——“失語(yǔ)癥”。
而在美術(shù)批評(píng)方面，最直接的“后果”之一就是以前“上綱上線”的批評(píng)方式開(kāi)始減少，與文學(xué)批評(píng)一樣開(kāi)始以專業(yè)人士為主的圈子化、小眾化，一件普通的美術(shù)作品如當(dāng)年的《毛主席去安源》，已經(jīng)不再需要全民“表態(tài)”，因此影響力則大不如前。雖然今天還有批評(píng)家在美術(shù)界尋找文藝戰(zhàn)線的“階級(jí)斗爭(zhēng)”，但這樣的批評(píng)方式已經(jīng)不再是主流。第二、美術(shù)批評(píng)在90年代被迫進(jìn)入“市場(chǎng)”后，在“金錢(qián)面前人人平等”社會(huì)信條下大大削弱了美術(shù)批評(píng)的學(xué)術(shù)性和影響力。
進(jìn)入90年代以后，隨著中國(guó)的經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)轉(zhuǎn)軌，在藝術(shù)家面向市場(chǎng)成功“轉(zhuǎn)型”的同時(shí)，美術(shù)批評(píng)的從業(yè)人員也開(kāi)始在某種程度上的被迫“轉(zhuǎn)型”。1991年以來(lái)，海外投資中國(guó)大陸的中青年藝術(shù)家的作品，使得一些在傳統(tǒng)美術(shù)“途徑”上前途不大的藝術(shù)家成了“先富起來(lái)的一部分人”，這也刺激著心憂天下但囊中羞澀的美術(shù)批評(píng)家。1993年春，中國(guó)部分美術(shù)批評(píng)家在《江蘇畫(huà)刊》聯(lián)名立下公約，批評(píng)家可在與藝術(shù)家共同約定的智力勞務(wù)價(jià)格范圍內(nèi)獲得相應(yīng)報(bào)酬，如具體規(guī)定評(píng)論每千字300-800元，先付費(fèi)后撰寫(xiě)。前年，錢(qián)海源在《美術(shù)報(bào)》發(fā)表文章，基本贊同湖南青年藝術(shù)家皮某登報(bào)定下“按每千字3萬(wàn)元”潤(rùn)筆費(fèi)的做法。
原因則很簡(jiǎn)單，書(shū)畫(huà)家可以到處公開(kāi)標(biāo)價(jià)出售書(shū)畫(huà)，人們也能予以認(rèn)同和接受，而“仿佛理論家們只能睜著眼睛去欣賞畫(huà)家用數(shù)鈔機(jī)收錢(qián)，而理論家們只能靠喝西北風(fēng)去維持生計(jì)。難道改革開(kāi)放只意味著允許畫(huà)家們先富起來(lái)，而理論家們則應(yīng)當(dāng)窮下去么?”而在某次學(xué)術(shù)會(huì)議，筆者向陳傳席求證其公開(kāi)的潤(rùn)筆費(fèi)問(wèn)題，問(wèn)他5萬(wàn)寫(xiě)一篇評(píng)論的文章是否確有其事，他很驚訝地說(shuō)：“這是很久以前的價(jià)格了，現(xiàn)在一篇至少要16萬(wàn)，而且畫(huà)要好。
”我相信一向敢說(shuō)真話的陳教授所表達(dá)的“意思”并不真實(shí)，其真正目的是為了嚇走請(qǐng)他寫(xiě)評(píng)論的人，他說(shuō)給他再多的錢(qián)寫(xiě)文章其實(shí)是拿錢(qián)買(mǎi)他的生命，他還有很多重要的東西都沒(méi)來(lái)得及寫(xiě)。但是，收費(fèi)批評(píng)會(huì)有一個(gè)非?？膳碌暮蠊?，即批評(píng)家身兼運(yùn)動(dòng)員與裁判員兩職，很難保證自己不瀆職，也很難以理性和客觀公正的心態(tài)看問(wèn)題，從而導(dǎo)致美術(shù)批評(píng)在學(xué)術(shù)上的平庸和低賤，社會(huì)公信力和影響力大大下降。
美術(shù)批評(píng)是一種學(xué)術(shù)交流方式，應(yīng)該保持必要的學(xué)術(shù)性及嚴(yán)肅性，如果批評(píng)家明碼標(biāo)價(jià)，最終會(huì)淪為藝術(shù)家的吹鼓手。筆者曾親耳聽(tīng)到某著名畫(huà)家說(shuō)：“畫(huà)家的畫(huà)是畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的，而不是批評(píng)家吹出來(lái)的。沒(méi)有我們畫(huà)家，理論家和批評(píng)家吃什么?”說(shuō)話的人雖然有“無(wú)知者無(wú)畏”的勇氣，但是也說(shuō)明了至少是在當(dāng)下的中國(guó)美術(shù)批評(píng)界集體“淪落風(fēng)塵”。今天的美術(shù)批評(píng)特別是對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)，基本上放棄了以前的“指導(dǎo)”和“批評(píng)”性質(zhì)，因此不少批評(píng)家都變成了“表?yè)P(yáng)家”。
筆者曾經(jīng)給我所尊敬的一位老師輩的畫(huà)家寫(xiě)了一篇并非嚴(yán)格意義上的批評(píng)文章發(fā)表在某刊物上，結(jié)果老師看到后非常不高興，原因是在這篇通篇都是“表?yè)P(yáng)”的文章中還是有一點(diǎn)“表?yè)P(yáng)”的內(nèi)容沒(méi)有表?yè)P(yáng)到位，拍馬屁拍在馬腿上了，但他又不便發(fā)作。后來(lái)，我收到一個(gè)長(zhǎng)途電話，是師母還有他的一位已經(jīng)工作了的女學(xué)生打來(lái)的，對(duì)我足足“批評(píng)”了一個(gè)小時(shí)，我但是只是一個(gè)勁地認(rèn)錯(cuò)，接電話的手都拿痛了。
一連幾天，心情都很不爽，因?yàn)閹熌覆⒉欢囆g(shù)啊。我曾經(jīng)把該文同時(shí)給其他專業(yè)人士看，并沒(méi)有什么問(wèn)題。后來(lái)我明白了，經(jīng)?；ㄥX(qián)上各種《名人錄》的老師是絕對(duì)不喜歡表?yè)P(yáng)沒(méi)有到位的批評(píng)文章的，更何況的批評(píng)意見(jiàn)了，也恐怕沒(méi)有一位被批評(píng)的藝術(shù)家愿意真正地聽(tīng)取他人意見(jiàn)，這已經(jīng)不是美術(shù)批評(píng)本身的問(wèn)題，而是人喜歡聽(tīng)“好話”的人性弱點(diǎn)所決定的。另外還舉一例，某次筆者想與某著名畫(huà)家就某一具體藝術(shù)話題進(jìn)行一次絕非“粉絲”行為的交流，但該畫(huà)家居然懷疑筆者是在“傍名人”，這真是滑天下之大稽了。這里面有個(gè)非常可怕的邏輯，即著名的畫(huà)家只能對(duì)等地由著名人士進(jìn)行學(xué)術(shù)性質(zhì)的交流，否則就有“傍名人”之嫌。
應(yīng)該說(shuō)，搞美術(shù)批評(píng)除了個(gè)別名氣極大的批評(píng)家和理論家，絕大部分的普通從業(yè)者是沒(méi)有工作性收入的，“傍名人”也未必能夠傍出名堂。所以，文學(xué)界甚至有一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為批評(píng)行業(yè)是一個(gè)嚴(yán)重的“反效益”行業(yè)，想靠它來(lái)“生存”，難之又難。同樣是沒(méi)有收入，批評(píng)家為什么不寫(xiě)一些更有價(jià)值的東西呢?免得轎子沒(méi)有抬好被人漫罵或恥笑。第三、美術(shù)批評(píng)形態(tài)的多樣化，在豐富了批評(píng)方式的同時(shí)也在客觀上削弱了美術(shù)批評(píng)的社會(huì)影響力。
批評(píng)是通過(guò)對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品或事件的分析和闡釋，評(píng)判其審美價(jià)值，通過(guò)將批評(píng)的信息反饋社會(huì)，對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生影響。美術(shù)批評(píng)的形態(tài)在中外出現(xiàn)過(guò)多種形態(tài)，其中影響較大的有社會(huì)批評(píng)、傳記批評(píng)、文本批評(píng)、心理批評(píng)和讀者批評(píng)等方式。中國(guó)近30年的美術(shù)批評(píng)，已經(jīng)從流行的社會(huì)批評(píng)，特別是此前以意識(shí)形態(tài)為主的庸俗社會(huì)學(xué)的批評(píng)方式走出來(lái)，開(kāi)始借鑒西方的批評(píng)方式，如弗洛伊德運(yùn)用精神分析方法研究藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品的心理批評(píng)方式，再如羅蘭.巴爾特所創(chuàng)立的符號(hào)學(xué)方法研究作品本身的文本批評(píng)方式。
在85美術(shù)新潮以后，西方的文藝?yán)碚摵兔佬g(shù)批評(píng)方法蜂擁而來(lái)，不少批評(píng)家把自己對(duì)西方現(xiàn)代主義哲學(xué)或是現(xiàn)代主義美術(shù)的理解用以解讀當(dāng)時(shí)的新潮美術(shù)作品，認(rèn)為這些批評(píng)方式帶有普世性而且可以與中國(guó)的新舊美術(shù)傳統(tǒng)中美術(shù)批評(píng)方式保持距離。比如，有的批評(píng)家開(kāi)始采用沃爾夫林的“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”解讀中國(guó)的美術(shù)作品，應(yīng)該說(shuō)學(xué)術(shù)性很強(qiáng)，也極大地豐富了中國(guó)美術(shù)批評(píng)的方式。但是，這也會(huì)讓沒(méi)有看過(guò)沃爾夫林著作的美術(shù)人士一頭霧水，這也就會(huì)嚴(yán)重地影響了美術(shù)批評(píng)的社會(huì)影響力。
西方的美術(shù)批評(píng)方式，是否在中國(guó)有其生存和適用的合適“土壤”?這應(yīng)該是一個(gè)問(wèn)題。比如，被列為CSSCI唯一核心期刊的《新美術(shù)》雜志，但據(jù)筆者了解該雜志的受眾相當(dāng)有限，尤其是一些譯介文章連不少專業(yè)人士都不易看懂，雖然誰(shuí)也不會(huì)懷疑其學(xué)術(shù)水準(zhǔn)很高。另外，傳統(tǒng)的美術(shù)批評(píng)方式，如講究氣韻、格調(diào)等還需不需要繼承?這也是一個(gè)問(wèn)題。第四、承載和傳播美術(shù)批評(píng)的媒體因生存等需要而采取的一些“市場(chǎng)”行為，在一定程度上也削弱了美術(shù)批評(píng)的學(xué)術(shù)性。作為學(xué)術(shù)的承載和傳播平臺(tái)，美術(shù)媒體本身的作用在當(dāng)今條件下，其作用非常強(qiáng)大。
美術(shù)媒體相對(duì)于傳統(tǒng)作品展覽場(chǎng)地的傳播方式，具有受眾面廣、成本低等許多優(yōu)勢(shì)，美術(shù)批評(píng)也必須借助媒體才能“存在”。但是由于部分媒介的生存等需要，開(kāi)始以“市場(chǎng)”為導(dǎo)向，美術(shù)批評(píng)也開(kāi)始追求新聞效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效益。首先，美術(shù)媒體刊登的批評(píng)文章出現(xiàn)了新聞效應(yīng)甚至娛樂(lè)化傾向的文章，比如吳冠中的“筆墨等于零”和他批評(píng)美協(xié)體制等言論在社會(huì)上引起了軒然大波，但是這些討論嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，更多的是與美術(shù)有關(guān)的社會(huì)性話題，而非學(xué)術(shù)問(wèn)題;
其次，媒體因?yàn)樯娴刃枰查_(kāi)始追求經(jīng)濟(jì)效益，關(guān)于不少專版介紹書(shū)畫(huà)家的所謂批評(píng)，明顯就是文字版是廣告，“大師”等字眼很容易看到，而學(xué)術(shù)性、專業(yè)性則幾乎看不到。而這樣的批評(píng)可能是媒體迫于生存需要或其他壓力不得已而為之，而有的學(xué)術(shù)刊物就因?yàn)闆](méi)有廣告等收入難以為繼，比如上海書(shū)畫(huà)出版社的《書(shū)法研究》可能就是因?yàn)榘l(fā)行量每期僅有三千冊(cè)，這個(gè)數(shù)字還不及某些流行的娛樂(lè)性質(zhì)刊物發(fā)行量的零頭，因?yàn)樵摽€要支付作者稿酬因此毫無(wú)利潤(rùn)可言而不得不暫時(shí)宣告?？?。但是，那些有著新聞效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效益的文章，客觀地說(shuō)也影響了美術(shù)批評(píng)的學(xué)術(shù)性，讓本來(lái)就亂的美術(shù)批評(píng)界更加混亂，學(xué)術(shù)影響力大打折扣。
另外，批評(píng)家的隊(duì)伍相當(dāng)龐雜，寫(xiě)美術(shù)批評(píng)的什么人都有，畫(huà)家、作家、官員、文化人，只要是有名氣的能為媒體帶來(lái)眼球效應(yīng)的人都可以寫(xiě)批評(píng)文章，而且要登在版面的顯著位置。就筆者的觀察，某些名氣很大的圈外人所寫(xiě)的批評(píng)文章，讀后如墜五里云煙不知所云。應(yīng)該說(shuō)，批評(píng)是一項(xiàng)高尚而嚴(yán)肅的文化工作，批評(píng)家的批評(píng)需要有坦誠(chéng)的態(tài)度和相對(duì)中立的立場(chǎng)，不帶太多個(gè)人偏好。遺憾的是，中國(guó)當(dāng)下的美術(shù)批評(píng)還沒(méi)有形成一個(gè)相對(duì)完整的體系，學(xué)術(shù)水準(zhǔn)還不高，美術(shù)批評(píng)依然還有對(duì)學(xué)術(shù)以外的各種東西的依附，因此往往是為人作嫁難有自身的建設(shè)。
特別是當(dāng)藝術(shù)家、美術(shù)批評(píng)家和美術(shù)媒體集體向經(jīng)濟(jì)利益看齊的時(shí)候，美術(shù)批評(píng)的學(xué)術(shù)性和公正性則無(wú)從談起。近些年來(lái)有不少學(xué)者呼吁美術(shù)批評(píng)的重要性，但時(shí)至今日美術(shù)批評(píng)的建設(shè)還沒(méi)有真正落到實(shí)處。筆者很贊賞很多學(xué)者強(qiáng)調(diào)美術(shù)批評(píng)的專業(yè)性和學(xué)術(shù)性的提議，但與不少學(xué)者對(duì)當(dāng)下美術(shù)批評(píng)的失望態(tài)度相對(duì)照，筆者反而認(rèn)為當(dāng)下是美術(shù)批評(píng)的黃金時(shí)期。一方面，美術(shù)批評(píng)開(kāi)始部分走出對(duì)政治話語(yǔ)和市場(chǎng)話語(yǔ)的依附;
另外一方面，中國(guó)的美術(shù)批評(píng)已經(jīng)形成了多元化、多層次的復(fù)雜批評(píng)格局模式，既有專業(yè)性和學(xué)理性都很強(qiáng)的學(xué)術(shù)批評(píng)方式、也有卡拉OK式的批評(píng)方式。另外，美術(shù)批評(píng)所采用的方法和文體也非常多樣，比如，學(xué)術(shù)著作在10多年前就開(kāi)始規(guī)范學(xué)術(shù)論文，但包括美術(shù)批評(píng)在內(nèi)的美術(shù)論文至今在各報(bào)刊雜志上也是各行其是，很明顯的例子就是注釋方式的五花八門(mén)，不符合嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?a href="/diaosu/3889-1/" target="_blank">科技論文格式。
但是，文藝也終究不太可能如科學(xué)技術(shù)那樣客觀，這是文藝和文藝研究本身的特點(diǎn)所決定的。雖是各行其是，但總要比過(guò)去的那種單一而簡(jiǎn)單的模式要好。有的學(xué)者呼喚美術(shù)批評(píng)的大師，在筆者看來(lái)這如同呼喚美術(shù)大師、文學(xué)大師一樣，有回到過(guò)去的嫌疑。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的百家爭(zhēng)鳴，家家都是大師而不是一家獨(dú)顯，重要的事情則首先要完善自家的話語(yǔ)體系。
當(dāng)然，筆者并不是肯定當(dāng)下所有的美術(shù)批評(píng)，而認(rèn)為當(dāng)下的任務(wù)是把各種批評(píng)模式進(jìn)行調(diào)整和完善，同時(shí)也需要逐漸調(diào)整美術(shù)批評(píng)與美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)家、美術(shù)媒體、藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)系。良好的美術(shù)批評(píng)必須要有一個(gè)自然競(jìng)爭(zhēng)和沉淀的時(shí)期，最后所沉淀下來(lái)的東西可能應(yīng)該就是好的。
筆者不信，那種指鹿為馬胡亂吹捧的所謂美術(shù)批評(píng)會(huì)長(zhǎng)久。比如，不少軟廣告性質(zhì)的美術(shù)作品批評(píng)，作為普通讀者只需看畫(huà)就行了，畫(huà)不好文字也就無(wú)需費(fèi)時(shí)了。筆者認(rèn)為，不論哪種批評(píng)模式都應(yīng)注重事實(shí)和學(xué)理，運(yùn)用一定的書(shū)畫(huà)理論并結(jié)合書(shū)畫(huà)史，對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象等進(jìn)行評(píng)價(jià)性描述，彰顯其意義并揭示其問(wèn)題，對(duì)讀者和創(chuàng)作者進(jìn)行多方面的啟發(fā)和引導(dǎo)。
而良好的美術(shù)批評(píng)，將與美術(shù)史和美術(shù)理論一起，共同構(gòu)筑了一部行進(jìn)中的中國(guó)美術(shù)發(fā)展的歷史。鄧小平：《鄧小平論文藝》，人民文學(xué)出版社1989年版，第9-10頁(yè)。錢(qián)海源：《關(guān)于理論家的無(wú)奈及其他》，載《美術(shù)報(bào)》2006年6月19日。
