影像藝術(shù)有幾個基本概念，它不同于攝影藝術(shù)，影像藝術(shù)的創(chuàng)作者是藝術(shù)家或觀念藝術(shù)家，而攝影藝術(shù)主要是我們平時所說的攝影師或攝影藝術(shù)家。影像與攝影的歷史，攝影與現(xiàn)代藝術(shù)的歷史非常緊密。照相機(jī)的發(fā)明、攝影的產(chǎn)生和現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生幾乎同時，現(xiàn)代藝術(shù)史研究一般把現(xiàn)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)起源界定在19世紀(jì)中期，就是庫爾貝和巴比松畫派的時候，這個時候正好也是攝影誕生的時候，所以攝影從一開始就和現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合得非常緊密。
攝影是工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物，它以機(jī)械性的手段代替了千百年來人類用手工繪制圖像的傳統(tǒng)。攝影技術(shù)從誕生起就對繪畫產(chǎn)生了影響，不管是前衛(wèi)藝術(shù)還是古典藝術(shù)，比如安格爾的一些人體畫現(xiàn)在證明就是以照片為基礎(chǔ)畫的，甚至包括他著名的《泉》;馬奈的《草地上的午餐》也有一張照片為底子。照片為繪畫所借鑒，也對繪畫造成沖擊，這首先體現(xiàn)在肖像畫和風(fēng)景畫。從塞尚開始，風(fēng)景畫就走向一種主觀的表現(xiàn)，而不是客觀的再現(xiàn);在肖像畫方面，最后一個偉大的肖像畫家是薩金特，之后肖像畫就完全商業(yè)化了，很難作為一個獨(dú)立的藝術(shù)種類存在。
馬蒂斯、畢加索等人的肖像畫都是非常主觀的、變形的，擺脫了人物的客觀形象。這種變化與攝影取代了繪畫的一些傳統(tǒng)功能是分不開的。攝影的每一個進(jìn)步一方面依賴于技術(shù)，另一方面和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展相聯(lián)系。在攝影史上，或者是現(xiàn)代藝術(shù)史上有一個重要的人物是美國攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨，他將激進(jìn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)方向帶到了美國。
他早期的攝影作品與19世紀(jì)末的繪畫有密切關(guān)系。他的攝影作品《終點(diǎn)站》，拍于剛回美國不久的1892前后，說明他意識到了印象派的在光氣條件下的“生活碎片”，也顯示出他在一種直率的風(fēng)格中進(jìn)行繪畫主義的實(shí)驗(yàn)。不過，盡管他是在一種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中創(chuàng)作，但斯蒂格里茨仍堅(jiān)定地相信攝影形象自身的價值。1905年，斯蒂格里茨在第5大道291號建立了攝影分離派畫室，目的是展出他們團(tuán)體的作品，促進(jìn)攝影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式的發(fā)展。
斯蒂格利茨的第二個夫人是美國著名畫家奧基芙，她原先是他的學(xué)生，比他小25歲。奧基芙為斯蒂格利茨充當(dāng)裸體的攝影模特兒，在當(dāng)時極為轟動。斯蒂格利茨利用攝影這種極為真實(shí)的表現(xiàn)手段再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人體，對社會的尤其是倫理觀念的沖擊，用繪畫的手段反而是做不到的。當(dāng)時的攝影藝術(shù)家和前衛(wèi)藝術(shù)家基本上是一體的，一些攝影藝術(shù)家大量吸收現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，主要是立體主義的觀念，現(xiàn)代主義藝術(shù)家也開始吸收一些攝影的觀念，把攝影的圖像轉(zhuǎn)換為繪畫的圖像。
在未來主義繪畫中，如巴拉的《拴著鏈條的狗》和《路燈》，利用攝影的視覺殘像，造成一連串殘像的重疊，形成未來主義的動感的形式。未來主義的繪畫不僅表現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫難以達(dá)到的視覺效果，同時也預(yù)示了藝術(shù)的發(fā)展趨勢可能會受到新的視覺方式的影響。在杜尚的著名作品《下樓梯的裸體》中，幾何化的形體的變形和攝影所造成的視覺殘像的動感結(jié)合起來，立體主義的機(jī)器美學(xué)不僅反映在形式上，也體現(xiàn)出機(jī)械手段所制造的形象對千百年來手工繪制的形象的沖擊，甚至是替代。
隨著技術(shù)的發(fā)展，攝影的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力得以增強(qiáng)，鏡頭的發(fā)展能夠再現(xiàn)繪畫很難表現(xiàn)的東西，比如夜景和更加深度的空間。繪畫描繪的夜景都是觀察的記憶和或想象，深度空間是古典繪畫一起追求的目標(biāo)，越是技術(shù)高超的畫家越能表現(xiàn)逼真的深度，或更具有深度的空間。但是攝影技術(shù)的發(fā)展使這種空間可以無限的推遠(yuǎn)。另外，隨著攝影機(jī)器的小型化、輕便化，攝影上也出現(xiàn)了非常重要的變化，即告別繪畫主義。
早期的攝影技術(shù)和繪畫聯(lián)系非常密切，怎么用光，怎么構(gòu)圖，怎么塑造形象，都是參照繪畫的規(guī)律，繪畫主義一度是攝影藝術(shù)的主流風(fēng)格。到了30年代，隨著照相機(jī)的發(fā)展就出現(xiàn)了所謂的新聞攝影。新聞攝影是一種觀念，還不是后來所指的“新聞”，照相機(jī)的輕便化，使得攝影者可以隨身攜帶相機(jī)，隨時捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的場面，而且可以通過媒介來傳播。這樣的照片直接記錄生活和事件，也不受繪畫規(guī)律的制約。20世紀(jì)30年代是大眾文化興起的年代，攝影在其間起了很大的作用，充分體現(xiàn)了攝影與傳播媒介的關(guān)系，而繪畫，主要是現(xiàn)代主義繪畫則日益精英化。
超現(xiàn)實(shí)主義也利用攝影制作具有幻覺效果的圖像，來表達(dá)真實(shí)和虛幻之間的關(guān)系。超現(xiàn)實(shí)主義攝影正好與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫同步，曼·雷是一個達(dá)達(dá)藝術(shù)家，也是超現(xiàn)實(shí)主義的攝影家，他曾經(jīng)參加過斯蒂格利茨的“291”畫室的活動。他非常有名的超現(xiàn)實(shí)主義作品《提琴》就是一件攝影作品。他在一個女人體上畫了兩個大提琴的符號，利用女性身體肩部與臀部的比例關(guān)系，表現(xiàn)了人體的怪誕感覺。攝影與現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系非常密切，因?yàn)檫@種關(guān)系才產(chǎn)生現(xiàn)在的影像藝術(shù)。
那么我們從兩者的關(guān)系來看看影像藝術(shù)的起源。影像藝術(shù)不是起源于影像，也不是起源于攝影，它恰恰是從前衛(wèi)藝術(shù)中產(chǎn)生的。達(dá)達(dá)藝術(shù)家杜尚認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)創(chuàng)造了無限的形式，因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)自誕生起就一直認(rèn)為藝術(shù)是形式的創(chuàng)造。形式的創(chuàng)造是現(xiàn)代工業(yè)的特征，所有的工業(yè)產(chǎn)品都可以認(rèn)為是形式的創(chuàng)造，從自行車輪胎到工業(yè)管道。杜尚有一個很重要的作品，就是他命名為《噴泉》的小便器，它是一個現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品，放在展架上展出就成了一個雕塑。
杜尚的這個作品是隨意地拿了一個小便器，展覽完了就扔了。后來的人如果要看這件作品，只有找它的替代品，或者復(fù)制一個，肯定不是原作。還有就是留下這件作品的照片?，F(xiàn)成品的概念是杜尚自己提出來的，作為藝術(shù)作品的現(xiàn)成品幾乎都是通過照片流傳下來，而不是作品本身。
這和傳統(tǒng)的藝術(shù)作品不一樣，傳統(tǒng)作品像油畫、雕塑都是以原作留存，后人才能欣賞。如果原作沒了，或者還有復(fù)制品，連復(fù)制品都沒有，盡管歷史上有記載，我們還是不知道這幅畫是什么樣子。在達(dá)達(dá)藝術(shù)以后，現(xiàn)成品進(jìn)入藝術(shù)，所有的現(xiàn)成品作品都是通過照片流傳下來的，照片具有文獻(xiàn)的意義。
不過用照片記錄現(xiàn)成品，重點(diǎn)仍在作品，而不在照片，一件作品展出了，藝術(shù)家自己把它拍下來，或他的朋友來拍攝，都還不會把照片看作藝術(shù)品。但是，由工業(yè)機(jī)器制作的圖像本身也是現(xiàn)成品，同樣體現(xiàn)在達(dá)達(dá)主義的行為中。1925年，杜尚參加法國自由藝術(shù)家協(xié)會的展覽，為了檢驗(yàn)藝術(shù)自由的程度，杜尚信手從雜志上撕下一個封面，就是達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》的印刷品，他在上面畫了兩片胡須，下面寫了幾個字母，組合起來的意思很是不雅。
雖然這個“作品”被拒絕參展，但是杜尚的行為決定了一個復(fù)制的圖像或者一個由機(jī)器產(chǎn)生的圖像也是現(xiàn)成品。實(shí)際上，這也預(yù)示了未來的影像藝術(shù)的可能性。影像藝術(shù)有一種方式，藝術(shù)家先制造一個觀念，之后用影像來記錄，構(gòu)成影像作品;另外一種方式是對現(xiàn)成的影像作品、產(chǎn)品進(jìn)行指認(rèn)，比如一張普通的照片、一個電視圖像，它本身不是藝術(shù)品，但是它被藝術(shù)家截取出來，賦予一定的觀念和意義，一個圖像就變成一個觀念藝術(shù)作品，或者是一個影像作品。
20世紀(jì)50年代美國有一個非常重要的藝術(shù)理論家，叫阿倫·卡普羅，他以前是學(xué)哲學(xué)的，后來介入了藝術(shù)，他對藝術(shù)有很多與眾不同的看法。1957年，美國著名的抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克去世，當(dāng)時美國的藝術(shù)界和批評界都表示悲傷，認(rèn)為波洛克去世太早，本來他在藝術(shù)上還應(yīng)有更大的發(fā)展?？ㄆ樟_當(dāng)時就寫了一篇文章，他說波洛克的悲劇并不在于他的畫還可以發(fā)展到什么程度，而在于他沒有意識到其藝術(shù)的本質(zhì)在哪兒，波洛克藝術(shù)的本質(zhì)在行為而不在形式。因?yàn)椴蹇耸窃谛袆又凶鳟?，先把畫布鋪在地上，再把顏料往上面潑撒，所以卡普羅認(rèn)為其行為的意義要大于最后的視覺效果的意義。
關(guān)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，卡普羅認(rèn)為任何藝術(shù)作品都是在傳達(dá)中產(chǎn)生意義，藝術(shù)作品是要被傳達(dá)、接受和欣賞的，藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)、社會經(jīng)驗(yàn)和歷史認(rèn)識往往是通過其藝術(shù)作品表達(dá)出來，再傳遞給觀眾，如果藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)不被傳達(dá)，藝術(shù)就是無效的?？ㄆ樟_把這個觀點(diǎn)抽取出來，經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)即是藝術(shù)，一個日常生活的行為被作為經(jīng)驗(yàn)來傳達(dá)，也可以視為藝術(shù)的行為。比如說，一個人早上起來洗臉?biāo)⒀?，這是很普通的日常行為，如果你在自己家里刷牙，那是你自己的事，沒人管你;
如果你跑到街上去刷牙，那性質(zhì)就變了，這時的刷牙是要給別人看的，不管人家愿意不愿意，你都要把刷牙的經(jīng)驗(yàn)傳遞出去?？ㄆ樟_認(rèn)為這種行為的性質(zhì)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)是一樣的?？ㄆ樟_畢生致力于非專業(yè)藝術(shù)教育，致力于打破藝術(shù)與生活的邊界，并且他有一套理論和計劃來實(shí)現(xiàn)這個目的。
偶發(fā)藝術(shù)就是阿倫·卡普羅提出來的，生活里面的偶然事件和偶然行為都可以理解為藝術(shù)行為，作為一件藝術(shù)作品。他在一個展覽會上把一個浴缸灌滿了桔子水，讓一個女孩坐在里面不停地舀桔子水，他認(rèn)為這是一個雕塑作品，在固定的時間內(nèi)展出。實(shí)際上這也是一件攝影作品，它像新聞攝影一樣，記錄了一個正在發(fā)生的事件。
行為藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)有相似的地方，對于偶發(fā)藝術(shù)，阿倫·卡普羅更加強(qiáng)調(diào)它日常生活的特征，雖然它有藝術(shù)家的設(shè)計在里面，但是它的表現(xiàn)方式基本上是以日常生活為基礎(chǔ)的。行為藝術(shù)和表演藝術(shù)在英文中都是PerformanceArt，這個詞翻譯成行為藝術(shù)，其實(shí)也有表演藝術(shù)的含義;
真正的Action這個詞，就是行動，這個詞已經(jīng)被美國的抽象表現(xiàn)主義利用了，當(dāng)時美國抽象表現(xiàn)主義理論家羅森堡有本書叫做《美國行動繪畫》，用的就是Action這個詞，而行為藝術(shù)用Performance也說明了它和表演的關(guān)系，表演藝術(shù)確定了藝術(shù)行為的設(shè)計性，藝術(shù)家將他的想法或者概念設(shè)計在一定的時間或空間范圍內(nèi)，表演就在這個范圍內(nèi)進(jìn)行。
在50年代，攝像和錄像技術(shù)都不是很發(fā)達(dá)，攝影是一個非常重要的手段，它能將表演藝術(shù)記錄下來。這個傳統(tǒng)一直延續(xù)到現(xiàn)在，當(dāng)一個行為藝術(shù)家做完他的作品之后，他的作品往往是由幾個部分構(gòu)成，有影像、圖片、文獻(xiàn)、文字的記錄、談判的文本，做一個行為有時候會影響到一些公共領(lǐng)域里的事情，藝術(shù)家還要跟當(dāng)?shù)氐墓賳T進(jìn)行談判，所以甚至于搭車的車票都會作為文獻(xiàn)展出。《繞行時刻》是美國的波普藝術(shù)家賈斯伯·約翰斯為了表達(dá)對杜尚的崇敬，根據(jù)杜尚的一幅畫《大玻璃畫》，設(shè)計的一個舞臺表演。
杜尚的《大玻璃》中的烏云，代表對于性的迷戀，但是這團(tuán)烏云上被剪了三個口子，所以這種性的迷戀是無效的;下面是一個蒸餾器，象征著新娘，它被肢解了象征著新娘被脫光了衣裳;還有一個巧克力磨碎機(jī)，代表了光棍，巴黎有句俗語：“光棍要自己磨巧克力。”舞臺上有一個非常優(yōu)美的女性形象，暗示了作品的性與性愛的主題。杜尚的原作已不存在，現(xiàn)在看到的都是復(fù)制品，約翰斯則是舞臺表演的形式來復(fù)制，背景就是杜尚的畫，主題的象征在前面表演。照片不僅記錄了表演，也再現(xiàn)了對杜尚的復(fù)制。
行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)和表演藝術(shù)具有相同特征，就是藝術(shù)的活動都僅限于現(xiàn)場的表演，觀眾既是藝術(shù)的接受者又是參與者，藝術(shù)的保存與傳播依賴于文獻(xiàn)，文獻(xiàn)由文字記錄和影像兩個部分構(gòu)成，文字記錄包括宣言、記錄、評論、策劃文本，所謂宣言就是許多行為藝術(shù)家預(yù)先發(fā)表的宣言。但是對于歷史來說，對于傳播來說，更重要的是影像，攝影和錄像。影像事實(shí)上構(gòu)成了作品的一部分，但是在早期，表演和攝影是分離的，這時攝影從屬于表演，藝術(shù)家沒有意識到攝影的重要，他更關(guān)注的是行為本身，請一個攝影師或者學(xué)生把它記錄下來就行了。
裝置藝術(shù)與影像也有密切聯(lián)系，裝置藝術(shù)是用固體的材料占有一定的空間，這一點(diǎn)和雕塑很相似。但是裝置與雕塑也有一個根本性的區(qū)別，裝置用的是臨時性的材料和臨時性的場地，主要用現(xiàn)成品和廢品制作。在展覽完之后或者在某一個公共空間里做完之后，就要扔掉，并不是長期保存的。但雕塑是用相對永久性的材料和永久性的場地。裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)相同的地方就是它的留存和傳播也是要通過攝影來完成的，而不是靠作品本身來完成的。1995年，在北京舉辦了一個“德國現(xiàn)代藝術(shù)展”，德國的著名藝術(shù)家博伊于斯的作品《油脂椅》也展出了，這是一把真正的椅子，非常破舊，當(dāng)年展出的時候椅子上面還堆著油脂，而在北京展出時只有椅子，幾乎沒有人知道這把椅子有什么意思。
椅子上原有的油脂有非常重要的意義，因?yàn)檫@關(guān)系到博伊于斯本人的生命經(jīng)歷。博伊于斯在二戰(zhàn)時是德國的飛行員，作戰(zhàn)時他的飛機(jī)被蘇聯(lián)軍隊(duì)擊落了，掉落在了韃靼共和國的草原上。韃靼族原是蒙古人，以前侵略過俄羅斯，后來被俄羅斯人趕走了，還有一部分人留下來了，韃靼人在俄羅斯很受歧視，他們也不喜歡俄羅斯人。
博伊于斯非常幸運(yùn)，就掉在他們的草原上，韃靼人就把他救下來，藏在山洞里，在他身上抹了很多油脂以免感染，又用羊毛氈把身體包起來防寒。一個星期之后，德軍的突擊隊(duì)將博伊于斯救出。博伊于斯對這次經(jīng)歷印象非常深刻，所以他經(jīng)常用羊毛氈、豬油做作品。現(xiàn)在，我們可以看出，如果這種作品沒有文字的記錄，沒有攝影文本的顯示，就根本不知道它是什么意思，當(dāng)時中國觀眾就不能明白為什么要展出一把這樣的破椅子。
所以裝置藝術(shù)也是一樣，它也是在影像中存在和傳播的。除了和現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系之外，影像藝術(shù)的條件還有一個重要的背景就是大眾文化、商業(yè)文化、消費(fèi)主義、娛樂文化的興起，公共圖像是大眾文化、商業(yè)文化的重要標(biāo)志，印刷品、報紙、雜志，還有50年代開始普及的彩色電視，商業(yè)消費(fèi)中的廣告、包裝、櫥窗設(shè)計以及商品設(shè)計本身所具有的視覺性。
以前，人們對商品的認(rèn)識在于其使用的價值，而現(xiàn)在人們關(guān)注的是品牌。一個廠商生產(chǎn)一件商品，經(jīng)過營銷、包裝、廣告等策略，最后以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其成本和功能數(shù)倍數(shù)十倍的價格進(jìn)入我們的消費(fèi)。在這個過程中，圖像起了極其巨大的作用。當(dāng)然電視、電影、娛樂文化、網(wǎng)絡(luò)也起了很大的作用，現(xiàn)在一個人可以整天泡在電視和電腦前，天天接受這種圖像的刺激，其后果就是人們對圖像更加敏感，反而對繪畫難以接受。第二個條件就是信息技術(shù)對影像藝術(shù)的支撐，尤其是遠(yuǎn)程信息技術(shù)，像攝影、錄像等都可以通過遠(yuǎn)程電訊來傳播。
1967年激浪派藝術(shù)家白男準(zhǔn)買了個便攜式錄像機(jī)，然后就開著機(jī)在紐約的街頭轉(zhuǎn)悠，拍了很多稀奇古怪的圖像，他說它們太精彩了，從此世界就改變了，他再也不相信我們眼睛所看到的這個世界以及傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代繪畫中所表現(xiàn)出來的世界，他認(rèn)為攝像機(jī)的世界才是一個真正的真實(shí)世界。
第三個條件就是60年代的政治形勢，主要是越南戰(zhàn)爭、黑人運(yùn)動、學(xué)生運(yùn)動。政治事件的重要在于它的傳播，思想意識和政治事件可以廣泛的通過圖像進(jìn)行傳播。圖像尤其是攝影和電視的圖像有一種真實(shí)性，這種真實(shí)使你相信事件的真實(shí)性。而且，圖像傳播的速度快、范圍廣。在60年代，大量的非藝術(shù)品作為藝術(shù)品來展出，新聞圖像已經(jīng)不僅僅是一個畫面，里面已經(jīng)包含了大量的觀念，比如現(xiàn)在經(jīng)?？吹纳鐣侣?，比如一架飛機(jī)失事，以前我們只能通過收音機(jī)收聽，可是現(xiàn)在我們可以在電視機(jī)上看到失事時騰起煙霧，一團(tuán)大火，你就會覺得很刺激，電視的運(yùn)營商也大量的爭搶這些社會新聞，報道出來得以獲取更多的利潤和廣告。
在越戰(zhàn)的時候，美國人最先發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，一方面是美國總統(tǒng)經(jīng)常舉行電視演講，要求民眾支持他們的政策;而國內(nèi)反戰(zhàn)的人們也把越戰(zhàn)的照片拿出來傳播，揭示美軍的殘暴行為。雙方都利用圖像的傳播性，所以圖像的功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歷史上對圖像的認(rèn)知即圖像是一種用來欣賞的，是技術(shù)的，是美的?，F(xiàn)在圖像在支配我們，在控制我們，從我們的日常行為方式到消費(fèi)意識都受到圖像的影響。
一個藝術(shù)家截取一個電視畫面作為他的作品，電視畫面上是美國總統(tǒng)尼克松在演講，向美國公眾說明為什么美國軍隊(duì)要進(jìn)入柬埔寨，作者肯定認(rèn)為尼克松說的都是謊言，但在現(xiàn)實(shí)的傳播媒介中謊言會成為事實(shí)。另一件作品是照片的復(fù)制，兩個藝術(shù)家把美國軍隊(duì)在越南屠殺平民的照片制成彩色石版畫，因?yàn)樵掌敲儡娭幸粋€有攝影愛好的士兵在現(xiàn)場拍的，原作不能直接搬用，用復(fù)制來還原照片，同樣具有傳播的意義。盡管經(jīng)過繪畫的偽裝，但它仍是對事實(shí)的直接展示。
英國藝術(shù)家漢密爾頓的《我們今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力》，這個作品作于1956年，整個作品全部是由照片裁剪拼貼而成，表達(dá)了50年代中產(chǎn)階級的生活方式或者人的消費(fèi)欲望，反過來說，在一個消費(fèi)世界里圖像對人的欲望的支配和調(diào)度。圖中有一個健美的男人，一個性感的女人和一個女仆，屋里擺設(shè)著電視機(jī)收音機(jī)等媒體工具，這是一個中產(chǎn)階級的家庭圖景，它反映了中產(chǎn)階級的欲望和理想，而這種欲望和理想很有可能是受了廣告的誘惑與支配。
在公共圖像大量涌入我們的生活之后，藝術(shù)很快的做出了反應(yīng)，如同現(xiàn)代的工業(yè)產(chǎn)品制造了無限的形式，現(xiàn)代的工業(yè)也制造出了無限的圖像，這些圖像的數(shù)量之大已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)繪畫。一個廣告不在于它的思想，而在于它的超量。它以一個毫無思想的圖像不停的影響你，反復(fù)的刺激你，你就會覺得我應(yīng)該去買這個品牌。美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》和《貓王》是用絲網(wǎng)復(fù)制的照片，而且他喜歡把同一形象反復(fù)排列和重疊，它表達(dá)了當(dāng)代的明星完全是由傳播與圖像產(chǎn)生的。
安迪·沃霍爾說：“任何人都可以在15分鐘內(nèi)成名?！倍擅姆绞骄褪菆D像廣泛的傳播性和刺激性。在60年代非常盛行的就是這樣一種影像的表達(dá)方式，它逐漸使藝術(shù)家將藝術(shù)和影像結(jié)合起來。影像藝術(shù)介于攝影與行為之間，早期的行為藝術(shù)以行為為本體，攝影只是記錄的工具;后來，攝影逐漸獨(dú)立出來，行為成為具有主體性的客體，成為影像藝術(shù)的對象。
當(dāng)然，這個對象不僅是行為，包括攝影本身，在一定條件下也可以成為影像藝術(shù)的對象。行為的設(shè)計和攝影都是由藝術(shù)家進(jìn)行的，他設(shè)計行為，再拍攝成圖像進(jìn)行展覽。美國藝術(shù)家?guī)焯K斯的的觀念和阿倫·卡普羅有很多相似的地方。他的作品《三把椅子》中有實(shí)際的椅子、照片中的椅子和字典里解釋的椅子，他認(rèn)為椅子的概念可以通過圖片來傳播，也可以通過文本文字來傳播，所以他認(rèn)為傳播本身就具有價值。
他強(qiáng)調(diào)當(dāng)代社會中傳播的意義，一個無意義的事情如果經(jīng)過傳播可以變得有意義，一個有意義的事情如果沒有傳播可以失去意義。圖像的真實(shí)性和傳播的廣泛性使我們置身于一個表象的世界。表象的概念最早是從柏拉圖開始，在后現(xiàn)代主義批評里，表象這個詞經(jīng)常出現(xiàn)，它和“再現(xiàn)”是一個詞。表象強(qiáng)調(diào)了在當(dāng)今世界，任何事物都是以表象呈現(xiàn)于我們，一件商品我們接觸到的是廣告，一個政治事件我們接觸的是新聞圖像，反正我們就是接觸不到事物的真相，真相被一個表象的圖像的世界所包裹。由于圖像具有任何形式不能相比的真實(shí)性，所以我們?nèi)菀妆粓D像所支配和吸引，我們接不到真實(shí)的世界，我們看到都是表象。
到60年代以后發(fā)展出一個更新的藝術(shù)形式，這個形式同樣反映了影像在其中的重要作用，那就是大地藝術(shù)，又翻譯作地景藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)，它是雕塑、環(huán)境和影像的結(jié)合。因?yàn)榇蟮厮囆g(shù)是不可能在現(xiàn)場看的，它只能記錄在電影或錄像里，它既可以是自然的形象，比如藝術(shù)家運(yùn)用攝影機(jī)、飛機(jī)在現(xiàn)場拍攝的圖像，也可以是藝術(shù)家的人造環(huán)境，一般來說后者更為重要，因?yàn)槿嗽斓淖匀画h(huán)境往往通過人造的角度和技術(shù)來完成的。其中最有名的就是羅伯特·史密森的《螺旋形的防波堤》。
美國大地藝術(shù)家海澤的作品《雙重否定》是在沙漠里面挖一個大坑，然后把從山上運(yùn)來的大石頭放在坑里。沙漠以及高山上的巖石以前都是在海底的，但是由于地殼變動，海底的巖石跑到了山上，于是海澤將山上的一塊巖石挖去，將它還原到海底，他將這種否定地殼變動、恢復(fù)從前地貌的行為稱為“雙重否定”，現(xiàn)在看來，這件作品具有生態(tài)的意義。海澤說，這樣的作品在偏僻的地方進(jìn)行，不可能有現(xiàn)場的觀眾，圖片是傳播作品的重要手段。
到了大地藝術(shù)的時候，影像就開始獨(dú)立了，因?yàn)榇蟮厮囆g(shù)沒有觀眾，必須通過影像展覽來展示作品，它們一般的展覽方式是用大量的圖片來說這個作品，同時要有文本資料還有現(xiàn)場的石頭，這三者構(gòu)成展品。這樣我們可以對影像藝術(shù)做一個相對的總結(jié)。攝影現(xiàn)在仍是一個比較大的范圍，不是我們今天所能討論的。攝影以自然和社會事件為對象，比如一個政治事件、一個車禍或者自然景象，而我們今天所談的影像藝術(shù)是以觀念為對象，也就是說攝影的對象包含了藝術(shù)家的思想和觀念。
一個車禍不是藝術(shù)家所為，攝影記錄了這個事件，就是新聞攝影。也就是說，不論是自然景象還是社會事實(shí)，都是脫離主體而存在的客體，一般的攝影就是主體對客體的再現(xiàn)或記錄。如果藝術(shù)家制造一個“車禍”的現(xiàn)場，用來表達(dá)圖像對人的控制與支配，因?yàn)閷ο笠呀?jīng)不是單純的客體，而是融合了主體的客體，不論是藝術(shù)家自己來記錄，或由別人來記錄自己的活動，或者將主體的意識賦予客體，這都可以視為影像藝術(shù)。
羅蘭·巴特不是藝術(shù)家，但他對于一張?jiān)凇栋屠韪傎惍媹蟆飞系恼掌l(fā)表了這樣的看法，這是一個在敬禮的黑人士兵，實(shí)際上他是在向法國的國旗敬禮，正在阿爾及利亞進(jìn)行殖民戰(zhàn)爭的法國不是殖民主義國家，所有種族的人都在平等地在法國的旗幟下為國家服務(wù)。羅蘭·巴特賦予這張照片特別的意義，這不是普通的照片，而是社會意識形態(tài)的神話。由于羅蘭·巴特的作用，這張照片被作為觀念藝術(shù)的典范而廣為傳播。
