波普藝術(shù)已經(jīng)成了歷史，但至今仍能感受到它給美國(guó)乃至西方現(xiàn)代藝術(shù)所帶來的影響。有人認(rèn)為波普藝術(shù)是美國(guó)現(xiàn)代文化的潘多拉盒子，正是由于打開發(fā)這個(gè)盒子，1960和1970年代震撼美國(guó)社會(huì)的形形色色的反藝術(shù)運(yùn)動(dòng)才接踵不斷地涌現(xiàn)，使作為傳統(tǒng)概念的藝術(shù)面臨生存危機(jī)。柏拉圖曾在理性的審判臺(tái)前要將藝術(shù)逐出他的理想國(guó)，幾千年后，這一預(yù)言卻幾乎在理性的錯(cuò)亂和感性的瘋狂中得以實(shí)現(xiàn)。

現(xiàn)在具象藝術(shù)回歸，后現(xiàn)代藝術(shù)并不總意味著以行動(dòng)、照片、表演和概念來代替形象也構(gòu)成的藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，人們才認(rèn)為有必要重新清理有關(guān)這個(gè)潘多拉盒子的評(píng)論。波普藝術(shù)是一個(gè)全方位的概念。從字面含義上看，它一方面重新確定了具象現(xiàn)寫實(shí)藝術(shù)的價(jià)值;加一方面，它以大眾傳播媒介和商業(yè)文化作為主題動(dòng)機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)造的傳統(tǒng)現(xiàn)象現(xiàn)商業(yè)圖象混為一談，實(shí)際上潛在著藝術(shù)自我取消的危機(jī)。

從歷史上看，波普藝術(shù)也包含有二重性：一方面因?yàn)樵诓ㄆ账囆g(shù)中普遍采用“現(xiàn)成品”的手段，人們自動(dòng)把它與現(xiàn)成品的鼻祖迪尚聯(lián)系起來，甚至仍然是典型的美國(guó)現(xiàn)象，是美國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)環(huán)節(jié)，它的發(fā)生與發(fā)展不可能脫離美國(guó)文化自身的歷史。美國(guó)藝術(shù)的發(fā)展沒有漫長(zhǎng)的歷史，卻有兩條明顯的線索，這兩條線索相互交織，推動(dòng)美國(guó)藝術(shù)的發(fā)展：其一是現(xiàn)實(shí)主義精神和本土文化意識(shí)，其二是歐洲文化的沖擊和影響，從美國(guó)美術(shù)史的歷程中可以看到波普藝術(shù)必然發(fā)生的根源。

曾經(jīng)作為英國(guó)殖民地的北美大陸，藝術(shù)以特有的形式發(fā)展起來，沒有宮廷藝術(shù)和宗教藝術(shù)的傳統(tǒng)，早期的藝術(shù)家有從歐洲過來的三、四流肖像畫家和在移民中土生土長(zhǎng)的業(yè)余畫家。藝術(shù)有強(qiáng)烈的實(shí)用性，主要為肖像和在馬車廂上畫廣告。獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)之后，美國(guó)繪畫開始脫初始階段，出現(xiàn)了一批在觀念和技術(shù)上都接近歐洲風(fēng)格的職業(yè)藝術(shù)家，從這時(shí)候起，兩種傾向的融合與斗爭(zhēng)就此起彼伏了。

而在每一次本土意識(shí)高揚(yáng)的時(shí)候，往往就伴隨著現(xiàn)實(shí)主義的題材、方法和精神。美國(guó)藝術(shù)家總是面臨著兩種痛苦的選擇，或者擺脫本土文化的平庸和俗氣，追隨歐洲藝術(shù)發(fā)展的軌跡，如科普利、伊肯斯、美國(guó)印象派和291畫派等;或者，不甘心文化殖民地的現(xiàn)狀，力求從美國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活和環(huán)境中發(fā)掘美國(guó)獨(dú)有的精神氣質(zhì)與文化屬性，如哈德遜河畫派、八人派、1930年代的現(xiàn)實(shí)主義和地方主義等。

這種格局到了1940年代以后變得復(fù)雜起來，突出體現(xiàn)在抽象表現(xiàn)主義的崛起，以及作為其社會(huì)背景的美國(guó)的世界霸主地位的確立，文化殖民地的意識(shí)消退了，抽象表現(xiàn)主義的勝利被視為戰(zhàn)后美國(guó)的大炮與黃油政策在文化上的勝利。波普藝術(shù)作為抽象表現(xiàn)主義的繼承才和反叛者，也不可避免地置于同樣的背景條件下?？梢哉J(rèn)為，抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)的關(guān)系是美國(guó)美術(shù)史上本土意識(shí)與歐洲意識(shí)在現(xiàn)代條件下的再現(xiàn)。

美國(guó)藝術(shù)家的百年夢(mèng)想就是擺脫歐洲文化殖民地的狀況，這一夢(mèng)想可以說是在抽象表現(xiàn)主義的勝利中得以實(shí)現(xiàn)。但，這并不等于是美國(guó)本土文化意識(shí)和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義精神的勝利，而正是這種精神在歷史上為建立真正的美國(guó)藝術(shù)，反映移民、拓荒和冒險(xiǎn)，反映沒有歐洲貴族等級(jí)制的美國(guó)社會(huì)，反映文明人與蠻荒的大自然之間的神秘聯(lián)系，起了重要的作用。抽象表現(xiàn)主義恰恰是對(duì)1930年代現(xiàn)實(shí)主義與地方主義的反動(dòng)，它的發(fā)生與發(fā)展是美國(guó)藝術(shù)家追隨和引進(jìn)歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)的結(jié)果。由于戰(zhàn)后美國(guó)在國(guó)際舞臺(tái)上政治經(jīng)濟(jì)地位的變化，以及第二次世界大戰(zhàn)給歐美人民帶來的精神創(chuàng)傷，使抽象表現(xiàn)主義超越了正在衰落的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，成為新的主流。

換句話說，自本世紀(jì)初以來的歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)到第二次世界大戰(zhàn)以后，重點(diǎn)開始向美國(guó)轉(zhuǎn)移，其標(biāo)志就是抽象表現(xiàn)主義的崛起。抽象表現(xiàn)主義是一種國(guó)際風(fēng)格。到第二次世界大戰(zhàn)前夕，西方現(xiàn)代藝術(shù)的主流是達(dá)達(dá)主義及其分支超現(xiàn)實(shí)主義，剛剛從大蕭條時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義中掙脫出來的美國(guó)藝術(shù)家以在一種全新的風(fēng)格中綜合立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義為目標(biāo)。波普藝術(shù)與抽象表現(xiàn)主義的對(duì)立即是與國(guó)際風(fēng)格的對(duì)立，是美國(guó)本土文化在新的歷史下的歸復(fù)，是一種特殊意義上的現(xiàn)實(shí)主義精神。

盡管美國(guó)一些批評(píng)家一再否認(rèn)波普藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，事實(shí)上，在西方現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)中，現(xiàn)實(shí)主義早已不是傳統(tǒng)的含義，它僅是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和客觀環(huán)境的關(guān)注程度，而不考慮他們采用什么樣的手段。英國(guó)批評(píng)家西蒙威爾遜在談到波普藝術(shù)的特征時(shí)首先強(qiáng)調(diào)了它的現(xiàn)實(shí)主義傾向。

傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義是要改變時(shí)代的習(xí)俗、觀念和面貌，創(chuàng)造有活力的藝術(shù)，藝術(shù)家必須接觸時(shí)代的生活。波普藝術(shù)家顯然不想肩負(fù)這樣的重荷，因?yàn)闅v史已經(jīng)證明藝術(shù)無法勝任這樣的使命。波普藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義是出自藝術(shù)家要求反映和評(píng)價(jià)周圍世界的內(nèi)在需要，雖然在他們的作品中所體現(xiàn)出來的只是對(duì)客觀世界的抄襲和復(fù)制。抽象表現(xiàn)主義發(fā)展到第二流藝術(shù)家手中日益變?yōu)橐环N無意義的類型化的行動(dòng)。

抽象表現(xiàn)主義認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是藝術(shù)家內(nèi)心沖突與精神狀況的直接記錄，因而是強(qiáng)烈個(gè)性化的，非世俗的。這種觀點(diǎn)實(shí)際上是在重復(fù)自野獸派、立體派以來的西方現(xiàn)代派觀點(diǎn)。高度商業(yè)化的美國(guó)社會(huì)恰恰是平庸通俗文化的集散地，現(xiàn)代工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)正在日益抹的個(gè)性。利希滕斯坦最先表達(dá)了對(duì)抽象表現(xiàn)主義的態(tài)度，“藝術(shù)越來越浪漫和遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，以藝術(shù)作為藝術(shù)的養(yǎng)料是不現(xiàn)實(shí)的，他們與世界的聯(lián)系越來越少，只看到自己的內(nèi)心?！边@種觀點(diǎn)反映出一種要求切近現(xiàn)實(shí)的渴望。

曾經(jīng)作為抽象表現(xiàn)主義辯護(hù)士的克萊門特格林伯格指出了抽象表現(xiàn)主義正在無可奈何地墮落：“這種明快鮮艷的風(fēng)格化特征變成一種糟糕的藝術(shù)是在于它的標(biāo)準(zhǔn)化制作，先是有十來件縮減變形的樣式化作品，然后就有成千上萬的仿造品，藝術(shù)家用同樣濃度的顏料，同樣大小的色塊，用同樣的‘動(dòng)作’粗糙地制作同樣類型的畫?！贝蠹s就在這一時(shí)期，一批青年藝術(shù)家在商業(yè)文化的背景下不約而同地人事與抽象表現(xiàn)主義完全不同的藝術(shù)活動(dòng)。

從通俗的插圖畫家安迪沃霍爾到廣告畫家羅森奎斯特，從約翰斯和勞申伯的現(xiàn)成品裝配到成批復(fù)制封面女郎與影視明星。他們不僅受到電視或雜志上標(biāo)準(zhǔn)化的廣告所影響，還包括城市街景──特別是氣象萬千的櫥窗陳列和五光十色的霓虹燈照耀下的不夜城景象。這些藝術(shù)家在他們的作品中原封不動(dòng)地搬用廣告藝術(shù)的圖象、技術(shù)、色彩和尺寸。安迪沃霍爾在畫布上精心重構(gòu)了波普藝術(shù)的代表作之一──《甘貝爾萊湯罐頭》，原作來自雜志的廣告，沃霍爾將它們?cè)?英尺高的畫面上單調(diào)乏味地排列起來。

羅森奎斯特在他的壁畫中把來自廣告中抹得猩紅的嘴唇、穿著尼龍襪的美麗修長(zhǎng)的大腿用鮮艷的顏色組合在一起?？巳R斯奧登伯格以他異想天開的幽默，用木棉填塞在帆布中創(chuàng)造出令人瞠目的軟雕塑，都是美國(guó)現(xiàn)代飲食文化的標(biāo)志──漢堡包、三明治、冰棍、巧克力奶油餡餅等等，也沒忘記做一些象抽水馬桶那樣的東西來刺激一下自命不凡的美國(guó)人。這些行為反映出波普藝術(shù)的兩個(gè)基本點(diǎn)：一、它是具象的，直接以生活中的物品為題材;二、生活中的物品可以直接作為波普藝術(shù)作品。這是波普藝術(shù)獨(dú)有的反擊現(xiàn)實(shí)的形式，它從抽象表現(xiàn)主義中分離出來，不是要?dú)w復(fù)到外來文化與本土意識(shí)交替發(fā)展的藝術(shù)史的傳統(tǒng)格式，而是以非藝術(shù)的形式切近現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)品地不再是作為一個(gè)領(lǐng)先現(xiàn)實(shí)制作出來的第二自然，而是讓真實(shí)物品本身作為藝術(shù)品，抹殺了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，當(dāng)然也失去了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)含義，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的概念具有寫實(shí)主義的內(nèi)涵。

以現(xiàn)成品代替品不是波普藝術(shù)的首創(chuàng)，在早期現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)中，以迪尚為代表的達(dá)達(dá)主義最先完善了這個(gè)概念。但迪尚的美學(xué)觀念帶有明顯的破壞性，是藝術(shù)上的虛無主義，是對(duì)政治的厭惡、對(duì)傳統(tǒng)的仇視和對(duì)工業(yè)文明的迷惘為一體的大雜燴。它在形式上的影響反而啟發(fā)了立體派，使現(xiàn)代派藝術(shù)從對(duì)象和材料中獲得更大自由。波普藝術(shù)具有完全不同的主題動(dòng)機(jī)，它面向1950年代的美國(guó)現(xiàn)實(shí)。利希滕斯坦說：“外面是世界，它就在那兒，波普藝術(shù)就是觀察世界。

”它所面對(duì)和觀察的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界就是一個(gè)生氣勃勃而又腐蝕和吞噬著人性的現(xiàn)代商業(yè)世界。波普藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性就體現(xiàn)在現(xiàn)代商業(yè)文化赤裸裸的自我表現(xiàn)。波普藝術(shù)家置身于20世紀(jì)的都市環(huán)境，他們看到了這個(gè)環(huán)境的要害。人類在驚人地創(chuàng)造著財(cái)富，又在驚人地消耗著財(cái)富，在創(chuàng)造與消耗的過程中，人被異化為失去理性和感情的物。自古以來，人類對(duì)自然環(huán)境和著自然的藝術(shù)所特有的感受力，在商業(yè)文化與日俱增的刺激下逐漸麻木不仁。

商業(yè)文化對(duì)現(xiàn)代都市生活的影響集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是消費(fèi)的對(duì)象與方式。進(jìn)入1950年代以來，歐美國(guó)家相繼進(jìn)入高消費(fèi)的新的消費(fèi)品及消費(fèi)方式的出現(xiàn)如電視機(jī)、錄音機(jī)、搖滾樂、夜總會(huì)、電冰箱、小汽車、高速公路、可口可樂、快餐食品等，都在深刻地改變著人們的生活方式和價(jià)值觀念，人們?cè)谙硎芩鼈兊耐瑫r(shí)，又在受著欲望的折磨。這些高消費(fèi)的生活方式一旦由上流社會(huì)進(jìn)入普通的中產(chǎn)階級(jí)家庭，整個(gè)社會(huì)便在欲望的驅(qū)動(dòng)下瘋狂起來。二是與新的消費(fèi)方式相適應(yīng)的指以大眾傳播媒介為主體的大眾文化。

傳播對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)商品流通的速度有十分重要的作用，首先是直接促進(jìn)商品流通，刺激人的消費(fèi)欲望的各種形式的廣告、招牌和商標(biāo)等。廣告對(duì)人的影響是全面滲透，它幾乎一口氣了現(xiàn)代都市環(huán)境的每一處空間，它利用廣告、電影、電視、體育比賽、建筑物、雜志報(bào)刊等，強(qiáng)迫人們接受它的宣傳。其次，廣告的載體──現(xiàn)代傳播方式和大眾傳播媒介也在深刻地改變?nèi)藗兊囊曈X感受性。

攝影、電影和電視所提供的鮮艷畫面提高了人們的色彩感受力，尤其是電視在不斷地?cái)U(kuò)展人們對(duì)圖象的敏感性，長(zhǎng)期接受快速變換的畫面，使觀眾更能感受簡(jiǎn)單明了的廣告圖象。廣告不要求接受者有豐富的經(jīng)驗(yàn)，只在于一眼就能讓圖象在腦海里留下印象。另一種大眾傳播媒介的方式是印刷，流行小說、封面女郎、影視明星和連環(huán)漫畫都是通過現(xiàn)代印刷技術(shù)到社會(huì)上，充斥于人們的生活之中，這種成批制作的單一模式是現(xiàn)代工業(yè)的特征，可以說通俗文化中的各類明星不是由觀眾，而是由這些印刷手段造就的。

本世紀(jì)初，藝術(shù)中感情的關(guān)鍵還是自然的形象，自然秩序的觀念修正著自我給前現(xiàn)代主義規(guī)定的模式和范圍?，F(xiàn)在這種現(xiàn)象被改變了，部分原因就在于自然被這種都市的大眾媒介的密集文化所取代。其影響的深入不在這些信息的性質(zhì)和內(nèi)容，而在它的超量，超量改變了藝術(shù)，商業(yè)文化中每一件事物都與不論古典的還是現(xiàn)代的藝術(shù)相對(duì)立，藝術(shù)正失去與環(huán)境競(jìng)爭(zhēng)的能力。

傳統(tǒng)藝術(shù)是教育和感染人民，大眾媒介則是強(qiáng)迫和誘惑人民，藝術(shù)怎樣對(duì)抗這些廣告和印刷品呢?再現(xiàn)這個(gè)環(huán)境是可笑的，只有吸收它們，將大眾的生動(dòng)性轉(zhuǎn)移到已經(jīng)枯萎的語言中去，至少一些波普藝術(shù)家是抱著這樣的愿望。觀眾無需象理解抽象表現(xiàn)主義那樣來費(fèi)力理解波普藝術(shù)，他們能從直覺央美悟這種廣告形態(tài)的藝術(shù)，不過，因?yàn)樗麄儽旧硪殉蔀樯虡I(yè)文化的奴隸，這種領(lǐng)悟不無黑色幽默的意味。1952年，美國(guó)作曲家凱奇在黑山學(xué)院的講座中極力要求藝術(shù)家抹平藝術(shù)與生活的區(qū)別，鼓吹噪音即音樂，認(rèn)為有關(guān)藝術(shù)的功能、意義和內(nèi)容的理論都是無稽之談。

他問道：音樂學(xué)院的一輛汽車是否比街上的卡車更有音樂性呢?他要求用重復(fù)性取代戲劇性高潮，強(qiáng)調(diào)主觀經(jīng)驗(yàn)而否定客觀關(guān)系的存在。雖然凱奇的觀戰(zhàn)比較接近達(dá)達(dá)主義，但從另一方面啟發(fā)了兩位青年畫家，后來波普運(yùn)動(dòng)的主將──約翰斯和勞申伯。從波普藝術(shù)的角度來理解凱奇的言論就可以看出幾個(gè)特點(diǎn)：一是噪音作為現(xiàn)代工業(yè)文明的副產(chǎn)品和音樂一樣，是人工創(chuàng)造的音響;二是重復(fù)性，兩現(xiàn)代工業(yè)每天都在重復(fù)千篇一律的東西，安迪沃霍爾有一句名言：“我是一部機(jī)器”。

他的絲網(wǎng)系列就是同一圖象的重復(fù);三是主觀性，藝術(shù)家是自由的，即使是反映現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，在形式上卻完全不受傳統(tǒng)規(guī)范的約束，波普藝術(shù)從一開始就潛藏著反藝術(shù)的形式傾向。勞申伯最先實(shí)踐凱奇的理論，他最初是用近似自動(dòng)主義的方法在畫布上亂涂顏色，再把真實(shí)的東西貼上畫布，破壞了抽象表現(xiàn)主義的模糊空間，同時(shí)又通過現(xiàn)成品來填補(bǔ)藝術(shù)與生活之間的距離。

勞申伯被認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)之間的橋梁。在他的思想深處還不是一個(gè)波普藝術(shù)家，他更多的是尋找一種突破抽象表現(xiàn)藝術(shù)藩籬的藝術(shù)形式在凱奇的噪音理論的啟發(fā)下，他對(duì)于城市生活的廢棄品──垃圾發(fā)生興趣，把這些本來不具備審美特性的東西拼湊起來，便脫離它們?cè)瓉淼膶傩?，具有新的含義，在形式上也開了“集合”藝術(shù)的先河。

不管勞申伯的出發(fā)點(diǎn)是什么，垃圾已成為高消費(fèi)生活的一個(gè)標(biāo)志，紐約市在一周內(nèi)扔棄的垃圾比法國(guó)18世紀(jì)年內(nèi)生產(chǎn)的東西還多，社會(huì)在它所拋棄的東西里面顯示出自己的某種面貌。勞申伯為此創(chuàng)作了一系列作品，都用垃圾、廢品裝配而成的。但勞申伯是1950和1960年代美國(guó)藝術(shù)家中最搖擺不定和難以捉摸的人，他把握到商業(yè)文化帶來的視覺變化，但并不準(zhǔn)備以此為主題動(dòng)機(jī)，和迪尚一樣，在他的集合裝置中總是包含著雙關(guān)含義和觀念聯(lián)想，最有名的例子地《組字畫》，一只被破輪胎套著的山羊，山羊是從垃圾堆撿來的破標(biāo)本。

這個(gè)題材帶有自傳的性質(zhì)，他記得童年時(shí)對(duì)父親弄死一只羊同情，動(dòng)物是來自人墮落之前的伊甸園的幸存者。但這件作品之所以多年來引起批評(píng)家的興趣還不在此，而在于其內(nèi)藏的性意識(shí)。山羊是淫蕩之神薩提爾的象征，與輪胎組合在一起暗示同性戀，是現(xiàn)代文明墮落的標(biāo)志。

從這件作品可以看出勞申伯在觀念深處與達(dá)達(dá)主義的聯(lián)系，布列頓在表述超現(xiàn)實(shí)主義觀念時(shí)曾說過：“美將是被掩蓋的性?！迸c勞申伯同時(shí)接受凱奇影響的約翰斯是從現(xiàn)成品中發(fā)現(xiàn)與抽象表現(xiàn)主義截然不同的硬邊平面結(jié)構(gòu)，他的觀念直接影響了波普的繪畫作品，主要表現(xiàn)他對(duì)題材的選擇。首先是非常熟悉的，簡(jiǎn)明易懂的題材，如美國(guó)國(guó)旗、靶、地圖等，這些東西都是日常所見的，不會(huì)給觀眾帶來任何深?yuàn)W神秘的感覺：其次是平面的，硬邊的圖象;

最后是簡(jiǎn)單醒目的視覺效果，這是在前兩點(diǎn)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力。由此可見，約翰斯從追求平面構(gòu)成的硬邊出發(fā)，自覺或不自覺地采用商業(yè)繪畫的形式。同樣的情況也體現(xiàn)在湯姆韋塞爾曼的作品中，他早期經(jīng)歷了連環(huán)畫和拼貼畫的階段，拼貼畫使他對(duì)大面積的平涂色塊有了新的體會(huì)，并反映在他的成名作《美國(guó)大裸體》系列畫上。這組作品除了在內(nèi)容上展示和暗諷美國(guó)1960年代女性時(shí)髦的生活方式外，還可能受了流行的色情雜志《花花公子》的影響，在形式是完全是用通俗藝術(shù)和香煙圖畫的樣式。

波普藝術(shù)作為商業(yè)文化的反映，雖然不等同于廣告、標(biāo)牌等，但形式上卻有很多共同點(diǎn)，最明顯的特征就是簡(jiǎn)單直接的視覺圖象。波普藝術(shù)家在他們的構(gòu)圖中強(qiáng)調(diào)一種直接的感覺，而把任何可能分散注意力的因素清除出去，甚至包括作者的簽名，簽名一般在作品的背后。另外，波普藝術(shù)有一種高度類型化的超然氣氛，藝術(shù)家所使用的材料──搪瓷、丙烯、石膏和乙烯基材料──使他們的作品產(chǎn)生一種平整光滑的效果，并改變了與表面肌理效果的傳統(tǒng)聯(lián)系，使人聯(lián)想到電視屏幕和雜志封面。象安迪沃霍爾那樣，動(dòng)用現(xiàn)代絲網(wǎng)技術(shù)，反復(fù)羅列同一圖象，使人感受到制作圖象時(shí)單調(diào)重復(fù)的過程與日復(fù)一日的生活同樣乏味，這也正是藝術(shù)家的刻意追求。

還有，波普藝術(shù)品似乎與集體制作的廣告和他們所宣傳的對(duì)象沒有個(gè)性當(dāng)波普藝術(shù)家在構(gòu)思一件作品時(shí)，自發(fā)性的靈機(jī)一動(dòng)可能起了作用但一旦開始實(shí)現(xiàn)他們的構(gòu)思時(shí)，就嚴(yán)格地按照有些人用幻燈機(jī)放大草圖，再在畫布上一絲不茍地描摹幻燈機(jī)打出的輪廓線;另一些人借用廣告畫家的放大格，逐格將草圖一成不變地從小格轉(zhuǎn)移到畫布的大格上去。商業(yè)技術(shù)幾乎滲透了波普藝術(shù)的全過程。羅伊利希滕斯坦采用特制的金屬雕板，上面打有整齊的小孔，在相當(dāng)大的兩面上有規(guī)則地把圓點(diǎn)排列在畫布上，有意模仿印刷術(shù)中的本戴點(diǎn)，用以表明他放大的連環(huán)漫畫的通俗文化色彩。

盡管波普藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)了制作過程的技術(shù)，但由于普遍采用了商業(yè)文化的形態(tài)，選擇某一題材作為自己的符號(hào)，便成為藝術(shù)家能否成功的關(guān)鍵，而一旦符號(hào)化了，波普藝術(shù)也隨之失去早日的活力。到1960年代中期，作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)的波普藝術(shù)開始解體，分裂出兩個(gè)新的傾向。

一個(gè)是極少主義，這也可以認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)中商業(yè)繪畫的特點(diǎn)抽象化和純化，強(qiáng)調(diào)悅目的顏色。極少主義的歷史功績(jī)?cè)谟谡麄€(gè)1960年代末期和1970年代非藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的狂潮中，作為一個(gè)穩(wěn)定的因素，把美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之舟引渡到了1980年代回歸的彼岸。另一個(gè)是觀念藝術(shù)，它吸收了波普藝術(shù)的反藝術(shù)內(nèi)涵，與抽象表現(xiàn)主義的“行動(dòng)”概念相合，一時(shí)成為美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流。

當(dāng)然，1960年代中期，美國(guó)社會(huì)也進(jìn)入空前動(dòng)亂的時(shí)期，歷史選擇了觀念藝術(shù)，自有其合理的因素，但終究不是波普藝術(shù)的責(zé)任，沒有波普藝術(shù)，這個(gè)時(shí)代也不會(huì)到來。