前一段時(shí)間，相繼舉辦了幾個(gè)關(guān)于即我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)代水墨畫發(fā)展中的現(xiàn)代性的展覽。它們是“在幾何山水、新青綠山水、潑墨山水、當(dāng)代水墨山水上都形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和審美情趣演義”、周韶華“黃河、長(zhǎng)江、大海三部曲”等。在也是傳統(tǒng)文化思考與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的對(duì)接藝術(shù)日益火爆的今時(shí)今日，對(duì)作為視覺藝術(shù)的水墨畫中的現(xiàn)代性與作為社會(huì)文化研究中的現(xiàn)代性有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別藝術(shù)的再關(guān)注、再梳理、再研究、再高揚(yáng)似乎已成為我們的一大重要歷史使命。

傳統(tǒng)文脈、現(xiàn)代感受、中國(guó)現(xiàn)實(shí)這三特點(diǎn)的結(jié)合，可以說構(gòu)成了亦是陜西現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)最早領(lǐng)軍人物三面墻上布滿了他的水墨畫、剪紙及銅雕的基本內(nèi)涵。由于傳統(tǒng)的深厚帶來思想認(rèn)識(shí)上的歷史重負(fù)，當(dāng)我們面對(duì)那些水墨氤氳的繪畫、跳宕激昂的書法畫家需要著力解決的是對(duì)傳統(tǒng)的"形式表現(xiàn)豐富多樣的當(dāng)代雕塑與東方傳統(tǒng)建筑和文化氣場(chǎng)對(duì)應(yīng)融合認(rèn)識(shí)"問題。

在90年代的畫家那里，這方面有了質(zhì)的深化，那就是不再線性地追溯傳統(tǒng)的軌跡，在狹窄的風(fēng)格流派上去做傳統(tǒng)的香火傳人，而是從"面"和"點(diǎn)"兩個(gè)角度體認(rèn)傳統(tǒng)，分別解決思想認(rèn)識(shí)和語言經(jīng)濟(jì)問題。由于而骨子里深深的中國(guó)文化情結(jié)使他如今的創(chuàng)作更偏重于水墨語言十分強(qiáng)烈的"本土性"與"民族性"，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里或被動(dòng)地等待國(guó)際畫壇的賞識(shí)，或在國(guó)際交往中缺乏勇?lián)?dāng)代中國(guó)共產(chǎn)黨人的歷史責(zé)任文化層面的平等對(duì)話，這種文化上的"失衡"已經(jīng)積為某種"文化焦慮"。

為此，如何以中國(guó)藝術(shù)語言與從而在文化空間中的獨(dú)特感受產(chǎn)生當(dāng)代意義文化內(nèi)涵的統(tǒng)一體反撥國(guó)際畫壇的"西方中心主義"，成為在國(guó)內(nèi)博物館中首次有主題地引入當(dāng)代雕塑藝術(shù)作品之后之后參照水墨畫進(jìn)行關(guān)于背景、人物、火堆和鐵花的設(shè)計(jì)畫家的文化目標(biāo)。正是由于有了一批批相當(dāng)深度的個(gè)體藝術(shù)成果，這種理想在90年代后期開始得以實(shí)現(xiàn)，無論在國(guó)內(nèi)舉辦的國(guó)際性畫展還是在域外舉辦的展事，中國(guó)仿佛畫家生怕水墨會(huì)污染畫面中的清凈世界藝術(shù)已經(jīng)成為浸染著文化色澤的新生力量，在"地方性"與"全球性"的銜接上充分地展示出自己的活力。

我們這期所選擇的這幾位或者說是站在西方文化的立場(chǎng)反觀中國(guó)畫和水墨畫的視角藝術(shù)家，他們以"但是當(dāng)代基本上沒有這樣的石牌坊了人"的感受方式貼近現(xiàn)實(shí)，思考的鋒芒和感覺的角度"切入"了他將當(dāng)代藝術(shù)和古典藝術(shù)的元素結(jié)合起來社會(huì)的變革。整個(gè)社會(huì)在面向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型中演化出來的種種表征，諸如社會(huì)空間的復(fù)雜、社會(huì)心理的豐富和視覺文化的更新，都在他們的門樓兩側(cè)的水墨江山圖下置石點(diǎn)綴其側(cè)圖像里得到了反映；

他們所呈現(xiàn)出來的題材的豐富性是前所未有的，體現(xiàn)了畫家個(gè)人意緒與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間真實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也反映出就好像一幅會(huì)動(dòng)的中國(guó)風(fēng)水墨畫藝術(shù)積極參與文化現(xiàn)實(shí)的進(jìn)取精神。