1993年我們雕塑系開(kāi)始與韓國(guó)圓光大學(xué)校雕塑系進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，每年都一起舉辦交流展，也經(jīng)常在一起喝酒。他們?nèi)绻堑谝淮蝸?lái)沈陽(yáng)，必是大醉。因?yàn)樵谒麄兊囊庾R(shí)中，沒(méi)有對(duì)于中國(guó)白酒“大力”的概念，在韓國(guó)喝酒的習(xí)慣，使他們?cè)谥袊?guó)的酒桌上“死了”。我們?nèi)ロn國(guó)辦展覽的時(shí)候也經(jīng)常喝醉，那是因?yàn)閷?duì)于韓國(guó)低度燒酒“輕敵”所致。
在酒中我們相互了解成為朋友。1997年魯迅美術(shù)學(xué)院首次派教授去國(guó)外任教，我作為交換教授去了韓國(guó)圓光大學(xué)校美術(shù)學(xué)院雕塑系，為期一年。初到韓國(guó)面對(duì)新的生活環(huán)境，一切都是新鮮的。在韓國(guó)的教學(xué)每周只有8學(xué)時(shí)的課，主要講授我輕車熟路的具象寫(xiě)實(shí)人體課。我孤身單影，很是寂寞，課后的時(shí)間又顯得太多了。當(dāng)時(shí)韓國(guó)的公共設(shè)施一個(gè)漢字都沒(méi)有，也沒(méi)有英文，公共汽車的售票機(jī)全是韓文，沒(méi)有人領(lǐng)著是寸步難行。
因?yàn)橹挥惺谡n的時(shí)候有翻譯，其它時(shí)間因?yàn)檎Z(yǔ)言不通，所以哪也去不了。圓光大學(xué)所在地是一個(gè)小城市，風(fēng)光秀麗，干干凈凈，但是不夠繁華，一條大學(xué)路兩天就逛完了。這也是好事，從學(xué)校到宿舍，方圓不足四平方公里成為我的活動(dòng)范圍。只好把時(shí)間消耗在創(chuàng)作中，以消除心頭的寂寞，每天在學(xué)校的工作室創(chuàng)作到晚上九點(diǎn)多才回宿舍休息。我的第一個(gè)作品選擇了拿手的具象寫(xiě)實(shí)習(xí)作，在韓國(guó)學(xué)生中挑選了一名我認(rèn)為最漂亮的女學(xué)生，拍了多角度的照片。
辛苦工作兩周后，把那名女學(xué)生找來(lái)一對(duì)比，我的作品讓我失望了。因?yàn)槲业摹八囆g(shù)作品”與現(xiàn)實(shí)中的她比，要遜色很多，或者說(shuō)我連把握形象特征都很困難，更不用說(shuō)藝術(shù)上的處理了。這時(shí)我漸漸的明白，傳統(tǒng)的具象寫(xiě)實(shí)手法，表現(xiàn)當(dāng)代的美少女是很困難的。因?yàn)轫n國(guó)的女人喜歡化妝，而且是濃妝。我看到的形象并不是她本來(lái)的形體，是妝后的錯(cuò)覺(jué)。用泥所塑造的“素描關(guān)系”，不能同時(shí)表現(xiàn)她的形體和色彩。
因此，失敗是必然的。藝術(shù)不是凝固化的東西，需要因人而異、因地而異，藝術(shù)的創(chuàng)造具有地域和時(shí)間上的限制。優(yōu)勢(shì)的東西如果將其凝固化也可以轉(zhuǎn)化成為劣勢(shì)，因此對(duì)于自己創(chuàng)作的調(diào)整成為必然。具象寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)失敗了，我開(kāi)始嘗試另外的表現(xiàn)方法，用文字對(duì)于她的記錄是我新的創(chuàng)作構(gòu)想，文字表現(xiàn)了形象不能代替的其它內(nèi)容。我的作品需要在上面印字，韓國(guó)的轉(zhuǎn)印紙只有英文和韓文，我只能選擇用英文，英文字體在作品上的感覺(jué)我非常喜歡。
最終完成了我的第一件有文字的作品《展示NO1》。我那一階段的創(chuàng)作之所以選擇了黑白兩色、線與文字，可能和我小時(shí)候居住的房子有關(guān)系。我從出生到二十幾歲一直住在日本和式建筑的空間里，和式建筑室內(nèi)裝飾的風(fēng)格是白墻和黑色木線的結(jié)合，黑木線是垂直、水平的。黑色木線對(duì)于白墻起到了空間上的界定作用，感覺(jué)墻面更平面化，長(zhǎng)期的視覺(jué)環(huán)境影響形成了我的潛在審美模式。另外在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描時(shí)，那些用做分析的線，往往有著與客觀事物最緊密的聯(lián)系，這些線雖然只是用做分析物體的輔助線，但它們又是事物本質(zhì)的構(gòu)成框架，是對(duì)于秩序的肯定。
這些線來(lái)源于形體本身，所以它能與形體有機(jī)的結(jié)合，構(gòu)成新的藝術(shù)形象。選擇用文字記載的手段，也許是因?yàn)槲腋赣H是一名記者，父親晚上寫(xiě)稿白天登在報(bào)紙上，我看見(jiàn)父親的稿子變成鉛字，自己也有一種成就感。在作品上采用文字記載的手段是一種潛在的記憶的外在表現(xiàn)。
1997年我的個(gè)人作品展覽畫(huà)冊(cè)中寫(xiě)到：“1997年創(chuàng)作的作品，總的面貌以具象的形式出現(xiàn)，但它所側(cè)重表現(xiàn)的又是一種借用文字和線來(lái)表達(dá)的概念，這種概念作用于大腦從而形成相關(guān)的物質(zhì)形象。也可以說(shuō)是一種知覺(jué)象征與概念象征相結(jié)合的作品。這些作品在風(fēng)格上與我97年以前的作品有很大的連貫性，在構(gòu)圖中同樣包含著古典雕塑的平衡、典雅和理智，只是更加簡(jiǎn)潔，趨向符號(hào)化。我所做的重要改變之處在于很多作品的局部都是非物質(zhì)的，也就是說(shuō)沒(méi)有知覺(jué)形象。取而代之的是文字和線的添充，是通過(guò)概念來(lái)進(jìn)行形象的傳遞。“在一種概念模糊性形態(tài)中，加入一種新的測(cè)量生理數(shù)據(jù)符號(hào)，從而使原有部分的正空間形象形體消失，取而代之的是原有主體形象那準(zhǔn)確的空間形體數(shù)據(jù)符號(hào)，從而抽出了主體對(duì)象的客觀性，把人們的視覺(jué)與想象充分地調(diào)動(dòng)出來(lái)，幾乎在消除的某種物質(zhì)性后，又不時(shí)地提示著人們與現(xiàn)實(shí)客觀對(duì)象絲絲縷縷的聯(lián)系。
”@我以前的作品，如《急行》、《行街》注重作品與時(shí)代的融合。1997年的這些作品我轉(zhuǎn)換了另一個(gè)角度去融入時(shí)代。計(jì)算機(jī)時(shí)代的到來(lái)，使生活更加數(shù)據(jù)化，人們每天都在不斷的將數(shù)據(jù)概念轉(zhuǎn)化成知覺(jué)形象。人們更加喜愛(ài)這種簡(jiǎn)明扼要的概念語(yǔ)言；它具有更加清晰、準(zhǔn)確的功能，生活中很多對(duì)人體的審美標(biāo)準(zhǔn)已被數(shù)據(jù)所代替，時(shí)代不斷的使人們?nèi)チ?xí)慣將概念轉(zhuǎn)化成視覺(jué)形象，改變著人們的審美經(jīng)驗(yàn)。我的很多作品由于沒(méi)有提供完整的視覺(jué)印象、需要你去閱讀有關(guān)數(shù)字或符號(hào)，這種閱讀式看作品的過(guò)程更長(zhǎng)時(shí)間把你滯留在作品前，使你通過(guò)對(duì)文字的思考，漸漸的由概念引導(dǎo)向?qū)τ诰唧w物質(zhì)的了解，或者說(shuō)對(duì)作品產(chǎn)生相對(duì)完整的印象。
這一點(diǎn)與傳統(tǒng)雕塑強(qiáng)調(diào)單一視覺(jué)形象的完整是截然不同的。概念藝術(shù)家JosephKosuth的作品《一把和三把椅子》通過(guò)實(shí)物、實(shí)物照片和實(shí)物的文字說(shuō)明，提供了一個(gè)由實(shí)物向概念轉(zhuǎn)換的視覺(jué)思維過(guò)程，將有關(guān)客體的視覺(jué)印象與大腦中概念聯(lián)系在一起。我的作品只提供了部分視覺(jué)形象，其它部分只能通過(guò)概念聯(lián)想到具體的客觀事物，最后將提供的視覺(jué)印象與概念在大腦中聯(lián)系在一起構(gòu)成新的相對(duì)完整的視覺(jué)印象。這種聯(lián)想是我的一種重要語(yǔ)言形式。
也許，在此與JosephKosuth的作品有很大的區(qū)別?！?997年在韓國(guó)期間做了一些作品，也在漢城、沈陽(yáng)、北京舉辦了我的個(gè)人作品展覽，雖然反響不錯(cuò)，但這些不是我的主要收獲。真正的收獲在于自我思想意識(shí)與非我意識(shí)的深層碰觸，對(duì)韓國(guó)藝術(shù)家的深層次理解是我真正的收獲。我與韓國(guó)同年齡藝術(shù)家思維成熟時(shí)期的社會(huì)生活環(huán)境的差別太大了，可以說(shuō)我們具有不同的思維方式和世界觀。
因此我們的作品和人品也截然不同，摩擦與碰撞對(duì)于我是一種學(xué)習(xí)。在藝術(shù)上，中國(guó)的文化大革命時(shí)期，韓國(guó)與西方一樣正是藝術(shù)上的現(xiàn)代主義時(shí)期。韓國(guó)的藝術(shù)是跟隨西方的，拋出原創(chuàng)性不談，在藝術(shù)上西方有什么，韓國(guó)就有什么。韓國(guó)也出現(xiàn)了許多被西方認(rèn)可的現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)大師。
韓國(guó)的老一輩藝術(shù)家和中國(guó)的藝術(shù)前輩完全不同：一個(gè)是資本主義現(xiàn)代主義，一個(gè)是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。1997年中國(guó)和韓國(guó)在藝術(shù)創(chuàng)作上的不同還是顯而易見(jiàn)的，那時(shí)我每一次回國(guó)都明顯的感覺(jué)到這種不同的存在。主要是中國(guó)當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作形式上過(guò)于單一，感覺(jué)作品都差不多，缺少藝術(shù)家個(gè)體意識(shí)與個(gè)人風(fēng)格在作品中的體現(xiàn)。1993年以來(lái)魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系對(duì)外交流最頻繁的國(guó)家是韓國(guó)。
兩個(gè)國(guó)家相同的人種，相同的歷史文化背景。同是學(xué)習(xí)西方他們比我們先走了幾十年，他們學(xué)習(xí)西方的利害得失，成為我們的借鑒。今天中國(guó)的藝術(shù)觀念發(fā)展迅猛，與歐美的交流更加頻繁。但是，自從中韓建立外交關(guān)系以來(lái)，韓國(guó)對(duì)于我們還是有一定的影響。尤其是魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系于韓國(guó)的交流，無(wú)論是直接還是間接的，無(wú)論是吸收還是借鑒都受益匪淺。
去年的《中韓國(guó)際美術(shù)交流展》，我寫(xiě)的序言《見(jiàn)字如面》表達(dá)了我對(duì)于“交流”的一些感受：“小的時(shí)候看見(jiàn)爺爺寫(xiě)給爸爸的信中，每一封信都有“見(jiàn)字如面”四個(gè)字。在當(dāng)代，你可以從各種媒體上看到許多藝術(shù)作品，你也可以從文字介紹中“了解”這些作品，但你是否真正的了解這些作品更深的底蘊(yùn)呢？我下鄉(xiāng)當(dāng)知青時(shí)如果學(xué)不好某一門(mén)手藝，老農(nóng)就會(huì)跟我說(shuō)：“你跟師傅睡過(guò)覺(jué)么”。
這話的意思是說(shuō)：你只有充分的了解了創(chuàng)作者，你才能更好的了解他的作品，才能學(xué)到真正的“手藝”。1997年以前我們和韓國(guó)藝術(shù)家一起辦過(guò)很多交流展，也只是互相看看對(duì)方的作品，有時(shí)感覺(jué)很新鮮罷了，一展一過(guò)，沒(méi)有更多的觸動(dòng)。1997年我去韓國(guó)當(dāng)了一年的交換教授，真正地和他們一起吃、一起工作，真正的了解他們的人品、愛(ài)好、痛苦和歡樂(lè)，從而真正的了解了“他”為什么能做出“這個(gè)”作品?！拔娜缙淙恕弊髌泛腿似肥且恢碌?，對(duì)人的了解比看作品更重要，如果你不了解其人，也就不能深入了解其作品。
