中國(guó)藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)和漫長(zhǎng)的“為體制而藝術(shù)”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的掙扎，終于在近幾年顯露“為市場(chǎng)而藝術(shù)”的景象。搭上經(jīng)濟(jì)的快車(chē)，藝術(shù)生態(tài)似乎必須適應(yīng)商業(yè)運(yùn)作的“快餐化”模式。以往我們相信，學(xué)術(shù)價(jià)值和美術(shù)史地位是評(píng)判作品是市場(chǎng)的基礎(chǔ)，如今商業(yè)先行，藝術(shù)品轉(zhuǎn)眼間成為投資的籌碼，來(lái)不及被史論定位就急于上市，依賴(lài)于包裝營(yíng)銷(xiāo)就可獲得短期利益，一時(shí)間藝術(shù)寵兒遍地開(kāi)花。

與當(dāng)代藝術(shù)的迅速竄紅相比，20世紀(jì)經(jīng)典油畫(huà)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月的考量，其學(xué)術(shù)價(jià)值毋庸置疑，而從今年春拍這兩部分成交頻傳佳報(bào)可以看出，藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)注點(diǎn)明顯向作品的美術(shù)史地位傾斜。如此說(shuō)來(lái)，20世紀(jì)經(jīng)典將是市場(chǎng)的下一個(gè)熱點(diǎn)?19世紀(jì)末到20世紀(jì)40年代，留學(xué)海外的藝術(shù)開(kāi)拓者大約幾百人，占全部留學(xué)生人數(shù)的1%，其中包括第一代大師徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、顏文樑等人。正是他們最早地系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，回國(guó)之后組織了藝術(shù)社團(tuán)，在中國(guó)藝術(shù)歷史變革中起著關(guān)鍵性的作用，創(chuàng)辦了美術(shù)院校，采取西方藝術(shù)教育方式培養(yǎng)了大批學(xué)生。

學(xué)生中包括第二代油畫(huà)家趙無(wú)極、朱德群、吳冠中、吳作人和董希文、蘇天賜、胡善余等。近年來(lái)，居留海外未曾被關(guān)注的藝術(shù)家常玉、朱沅芷、潘玉良等，和臺(tái)灣地區(qū)本土早期西畫(huà)家廖繼春、陳澄波等開(kāi)始進(jìn)入人們的視野。1912年，一系列“勤工儉學(xué)”活動(dòng)將大批中國(guó)學(xué)生送往日本或法國(guó)、美國(guó)。

藝術(shù)被流落海外的窮學(xué)生們作為實(shí)際的謀生手段。日本地理位置和文化背景的優(yōu)勢(shì)，使它成為中國(guó)留學(xué)生最早到達(dá)、最快捷便宜的留學(xué)渠道，第一批留學(xué)生依靠傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)根底，很快地融入了日本藝術(shù)氛圍，他們大多從事寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作，一種新的繪畫(huà)和相應(yīng)的有"自然"的技法經(jīng)由他們傳入中國(guó)。留日系的藝術(shù)家風(fēng)格繼承了日本對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格解讀。在日本老師寬松的教育下，他們基本沒(méi)有接受?chē)?yán)格的學(xué)院派訓(xùn)練而直接進(jìn)入現(xiàn)代主義的風(fēng)格。李叔同早期創(chuàng)作于日本的油畫(huà)在動(dòng)亂時(shí)代損毀殆盡，難于追蹤。

陳抱一的繪畫(huà)在寫(xiě)實(shí)、印象派和野獸派之間徘徊，甚至也有日本藝術(shù)的影子。關(guān)良藝術(shù)最普遍的影響是創(chuàng)作于40年代的京劇人物，有評(píng)論他京劇人物的簡(jiǎn)練和童真稚趣是對(duì)清代野逸風(fēng)格的傳習(xí)。從他的經(jīng)歷來(lái)看，日本野獸派風(fēng)格和印象派的筆法對(duì)其影響更加重要。

20世紀(jì)30年代，各國(guó)流亡藝術(shù)家混居巴黎，形成最松散的“巴黎畫(huà)派”，試驗(yàn)著來(lái)自充滿自己原籍國(guó)家特色的現(xiàn)代藝術(shù)游戲。留法藝術(shù)家?guī)Щ刂袊?guó)的更重要的是歐洲全套的藝術(shù)教育系統(tǒng)。我們熟知的“四大校長(zhǎng)”均曾在法國(guó)留學(xué)，他們的藝術(shù)教育思想影響了整個(gè)中國(guó)藝術(shù)學(xué)院的格局。徐悲鴻在近代美術(shù)史上的地位，不僅來(lái)自于個(gè)人的藝術(shù)成就，也代表他開(kāi)創(chuàng)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的美術(shù)學(xué)院體系，服膺法國(guó)學(xué)院主義繪畫(huà)的徐悲鴻對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的深?lèi)和唇^。

而同樣留學(xué)法國(guó)的林風(fēng)眠主導(dǎo)杭州美專(zhuān)，倡導(dǎo)意象自由創(chuàng)新的現(xiàn)代主義。兩種不同的美學(xué)思考由于歷史原因曾經(jīng)一度互不相容。1929年“第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，徐悲鴻因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代主義的憤怒而拒絕將作品送展。徐悲鴻在留學(xué)期間有意忽略了歐洲現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展的情況而選擇去學(xué)習(xí)了解歷史上的學(xué)院寫(xiě)實(shí)。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)革掉了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)沉沉相襲的死氣，和工業(yè)、科學(xué)的來(lái)臨有同樣的力度，深深激勵(lì)了后人?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的20、30年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)，主要是在上海展開(kāi)的。

但現(xiàn)代藝術(shù)的核心則是位于杭州的林風(fēng)眠主導(dǎo)的國(guó)立藝專(zhuān)。水天中評(píng)論說(shuō)，以林風(fēng)眠、吳大羽、林文錚、方干民等人為代表的教授們留給中國(guó)藝壇的并不是藝術(shù)模式的確立，而是現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的合法化。也許這樣的藝術(shù)比徐悲鴻的更受到后世的推崇，只是由于中國(guó)社會(huì)的發(fā)展與西方存在著巨大的時(shí)間差。

隨著先天不足、極為弱小的民族資本主義的夭折，“為藝術(shù)而藝術(shù)”被遏制在搖籃中。民族動(dòng)蕩的時(shí)候，只有“能夠用作的武器的藝術(shù)”才是需要的藝術(shù)。在美術(shù)院校之外，還有一些激進(jìn)的青年藝術(shù)家組織前衛(wèi)藝術(shù)社團(tuán)，舉辦展覽，他們的活動(dòng)成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志。

1931年，傾向現(xiàn)代主義的畫(huà)家倪貽德、龐薰琴、陳澄波、周多、曾志良在上海組成“決瀾社”，針對(duì)的焦點(diǎn)是對(duì)自然死板的模仿，反對(duì)“束縛畫(huà)家的心情，不顧自己的存在”。而這似乎也預(yù)兆了它的滅亡原因正是“與社會(huì)無(wú)關(guān)”。與“決瀾社”遙遙呼應(yīng)的，還有留日學(xué)生在東京組建的“中華獨(dú)立美術(shù)研究所”。

他們向往的是超現(xiàn)實(shí)主義和野獸主義的藝術(shù)觀念和繪畫(huà)風(fēng)格。他們給予中國(guó)洋畫(huà)壇“一個(gè)莫大的沖動(dòng)和影響，在死沉空氣下的畫(huà)壇得有新的活躍”。早期油畫(huà)發(fā)軔時(shí)期，臺(tái)灣幾乎全面接受了由日本解讀之后的西方藝術(shù)。留日學(xué)生回臺(tái)灣后，將目光轉(zhuǎn)向熟悉的本土生活，陳澄波、廖繼春、楊三郎等人曾發(fā)起“臺(tái)陽(yáng)美術(shù)協(xié)會(huì)”以發(fā)揮中華民族特質(zhì)，之后陳澄波、郭柏川、王悅之心向中國(guó)文化而來(lái)到大陸從事教學(xué)和研究。

回到臺(tái)灣后，這批藝術(shù)家作品發(fā)生很大轉(zhuǎn)變，既有對(duì)西方印象派光色和野獸派線條的妥協(xié)，又能感受到強(qiáng)烈的中國(guó)寫(xiě)意山水的意趣。