2005年11月的北京國(guó)際美術(shù)雙年展，以繪畫和雕塑為主要媒材，在論述廣征有關(guān)藝術(shù)對(duì)自然和人文的關(guān)懷，堅(jiān)持展覽風(fēng)格不緊隨當(dāng)代歐美或泛亞的“當(dāng)代藝術(shù)”雙年展之后。其「回顧性」，也預(yù)指了其「前瞻性」的方向。整個(gè)活動(dòng)，給予我的思索是：在藝術(shù)對(duì)自然和人文的關(guān)懷中，「文人美學(xué)」和「人文美學(xué)」之差別。作為一個(gè)隨年代前進(jìn)的「雙年展」，北京國(guó)際美術(shù)雙年展如何面對(duì)不可避免的「當(dāng)代性」或「現(xiàn)代性」？

如果藝術(shù)形式或媒材只是視覺(jué)表現(xiàn)的語(yǔ)言，北京國(guó)際美術(shù)雙年展顯然選擇以技法仍有準(zhǔn)繩的「美術(shù)」，作為藝術(shù)上較易溝通的「普通話」。在內(nèi)容上，此展重視社會(huì)人文的大我關(guān)懷；在形式上，則重視藝術(shù)風(fēng)格的承傳；在思維上，則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)在社會(huì)和美學(xué)上的平衡問(wèn)題。與其作為一個(gè)國(guó)際性雙年展，它更像一個(gè)大規(guī)模的國(guó)家美展，而且具平穩(wěn)地提出一個(gè)評(píng)看取向：「文人美學(xué)」。然而，對(duì)此屆北京雙年展的觀看，不能僅于現(xiàn)場(chǎng)作品，而是要把場(chǎng)景拉到整個(gè)活動(dòng)的參與經(jīng)驗(yàn)，以及從北京到合肥、到黃山、到屯溪這條曾是古代中國(guó)文人南北往來(lái)的京道。

這條道路的人文與自然，鮮活地呈現(xiàn)了「現(xiàn)代性」對(duì)地域所造成的正負(fù)影響，也直陳到與生活有關(guān)的「人文美學(xué)」?！溉宋拿缹W(xué)」與「文人美學(xué)」并不盡相同，「人文美學(xué)」應(yīng)是此屆雙年展的隱藏性主題：現(xiàn)代化中國(guó)的自然與人文景觀。然而，人文是無(wú)法被框限的，因此，要看「人文美學(xué)」，只能在展外的生活文化中體會(huì)?！赴不罩小闺p年展會(huì)外活動(dòng)，是在外交、藝術(shù)機(jī)制和觀光活動(dòng)的串連下，一時(shí)間群聚了三百多位國(guó)際來(lái)訪者，而多數(shù)人都想以親身的游歷，來(lái)認(rèn)識(shí)這名聞?dòng)谑赖奈娜松剿l(xiāng)，以及現(xiàn)代化對(duì)它的沖擊。

另外，對(duì)習(xí)于歐美藝壇藝術(shù)進(jìn)行語(yǔ)匯的人而言，也必需在這行旅中重新開放思考，認(rèn)識(shí)這么多來(lái)自西亞、中東、南歐、南亞、澳州的當(dāng)代創(chuàng)作者的思維模式。相對(duì)于目前的歐美與亞太地區(qū)之當(dāng)代雙年展，全套的北京雙年展呈現(xiàn)著「既保守又邊緣」，或是「既傳統(tǒng)又非主流」的雙重意味。從「安徽之行」歸去，在來(lái)往的電子信函中，幾乎很多人都同意：這是一次非常特別而有趣的藝術(shù)行旅。

如果游記可以代替論述，這貼近真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)，可以變成一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的卷軸，從民俗的清明上河圖，行旅到煙云之間人潮若蟻行的秋山，再?gòu)墓P墨制坊的傳統(tǒng)里，看到文物資產(chǎn)在現(xiàn)代社會(huì)如何成為旅人的戀物，還有夜半鈴聲到客房的鄉(xiāng)土傳奇。這些屬于中國(guó)的過(guò)去和現(xiàn)代的景觀，在場(chǎng)外大大地響應(yīng)了雙年展中一室的主題，有關(guān)從安格爾到沃荷的「現(xiàn)代性」問(wèn)題。

倘若要從研討會(huì)提供的主題方向，銜連到雙年展的作品，再到行旅的回顧，個(gè)人能固守的，仍然是「山水、風(fēng)景、景觀、生態(tài)」創(chuàng)作類型的演變。這議題，也將關(guān)乎當(dāng)代藝術(shù)家面對(duì)自然和社會(huì)、想象和現(xiàn)實(shí)的生活態(tài)度?！干剿L(fēng)景、景觀、生態(tài)」創(chuàng)作類型的演變，與近二百年的「現(xiàn)代化」息息相關(guān)。18世紀(jì)中期的安格爾和19世紀(jì)中期之后的沃荷，面對(duì)的「現(xiàn)代性」社會(huì)人文景觀已是過(guò)去式，自然景觀的欣賞也走向生態(tài)景觀的維護(hù)。但經(jīng)歷一百多年來(lái)不同階段的「現(xiàn)代性」沖擊，人們對(duì)于生活文化的概念，其實(shí)已不是藝術(shù)情境上的留守。

生態(tài)的「現(xiàn)代性」不在于藝術(shù)畫面，生態(tài)的「現(xiàn)代性」是從現(xiàn)實(shí)里升起的問(wèn)號(hào)和驚嘆號(hào)：一種質(zhì)疑和錯(cuò)愕的天人或物我觀看。在北京國(guó)際美術(shù)雙年展會(huì)場(chǎng)，可以看到對(duì)「山水」和「風(fēng)景」的文人作品已滲入許多現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)匯，而在會(huì)場(chǎng)之外，看到的則是「景觀」和「生態(tài)」的人文和自然對(duì)話。有關(guān)「山水」和「風(fēng)景」的討論，1998年北京中國(guó)美術(shù)館便曾舉辦過(guò)一次展覽和研討會(huì)。事隔七年，中國(guó)京滬和沿海城市變化之大，已難在現(xiàn)實(shí)里看到傳統(tǒng)的「山水」或「風(fēng)景」。「景觀」和「生態(tài)」的問(wèn)題正崛起，而這也正是「現(xiàn)代化」過(guò)程中遲早要面對(duì)的全體人類問(wèn)題。

沿續(xù)「山水」和「風(fēng)景」的討論，個(gè)人想提出的是一個(gè)正被逐漸關(guān)懷的創(chuàng)作類型，它同樣源自人文對(duì)自然的關(guān)懷，但已不再限于畫布之內(nèi)了。自20世紀(jì)后期開始，當(dāng)代藝壇逐漸重視一支以實(shí)踐行動(dòng)參與自然社會(huì)生態(tài)維護(hù)的「藝術(shù)工作者」，他們涉入人類社會(huì)學(xué)、自然生態(tài)學(xué)等領(lǐng)域，對(duì)人類生活與生態(tài)提出關(guān)懷行動(dòng)。

這支稱為生態(tài)藝術(shù)的新藝術(shù)類型，涉及了從理念、方案、企劃、統(tǒng)合、實(shí)踐上的種種發(fā)生過(guò)程，同時(shí)也需要對(duì)環(huán)境系統(tǒng)具專業(yè)上的認(rèn)知。另外，其審美準(zhǔn)則，乃關(guān)乎空間與時(shí)間之期待，是在天地之眼下造化桃花源，具有落虛成實(shí)的實(shí)踐愿景。這些需要凝結(jié)個(gè)體與群體的過(guò)程條件，使這支藝術(shù)也交涉出自然、美學(xué)、社會(huì)、文化、系統(tǒng)等等豐富的人文探討空間。

這些，都已溢出傳統(tǒng)文人的生活概念。生態(tài)一詞源自希臘「oikos」，為房子之意。在象征上，它代表「家」的概念。當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家的形成背景與近代現(xiàn)代化生活的沖擊有關(guān)，因?yàn)楝F(xiàn)代化生活模式改變了人們生活的習(xí)性，而其加速演進(jìn)的現(xiàn)象，也使人們意識(shí)到居住環(huán)境的潛在危機(jī)。從小地方的「家」，到地球村的「家」，生態(tài)藝術(shù)兼具地域性和全球觀。然而，它也不是短期內(nèi)便被認(rèn)可為藝術(shù)類型之一，同樣地，當(dāng)代藝術(shù)家也不容易在一時(shí)之內(nèi)，便自許為生態(tài)藝術(shù)家。細(xì)觀生態(tài)藝術(shù)相近一百五十多年的醞釀形成，其藝術(shù)性、社會(huì)性、專業(yè)性、公共性之交織，有其不同年代時(shí)空的強(qiáng)調(diào)和協(xié)調(diào)。

換言之，現(xiàn)代人面對(duì)自然，除了客觀觀望之外，天人面面相靦之外，還開始有了新要求：要有土地倫理的意識(shí)。生態(tài)藝術(shù)的東方美學(xué)觀，可以在華人傳統(tǒng)文人山水畫的精神里找到天人觀照的態(tài)度?！溉嘶淖匀弧拱丝陀^與主觀地面對(duì)自然之態(tài)度。

山水畫是文人面對(duì)自然的精神觀照，長(zhǎng)期以來(lái)，因不受社會(huì)現(xiàn)實(shí)影響，使自然美與藝術(shù)美之間，達(dá)到以自然意識(shí)為意識(shí)的純化境界。它講究的是意境理論形態(tài)，認(rèn)為理想世界可以在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)，而這個(gè)實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)不同，現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)不同會(huì)產(chǎn)生歷史感，意境的實(shí)現(xiàn)則沒(méi)有時(shí)間性的局限。

文人山水畫一脈相承，它營(yíng)造出一個(gè)超越時(shí)間的理想自然國(guó)度，「自然」存在遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)「人」的存在，天人之間有了敬天情懷。今日生態(tài)藝術(shù)與昔日山水風(fēng)景畫的不同，除了對(duì)景觀定義、尺度、觀念上有擴(kuò)張性的不同，另一點(diǎn)便是在自然美、藝術(shù)美之外，加入了人類社會(huì)學(xué)，認(rèn)為人類社會(huì)正負(fù)面的文明或文化進(jìn)展，已對(duì)自然造成異化的影響。

從自然是生態(tài)的客體，乃至自然是人類無(wú)機(jī)的主體，都可以在傳統(tǒng)文人山水畫中，尋求到精神上的源頭。西方藝術(shù)一直到十七、八世紀(jì)，才開始重視風(fēng)景畫。在西方，風(fēng)景畫的興起與演變，是隨著社會(huì)關(guān)系和人們心理之變而改變。生態(tài)藝術(shù)之西方美學(xué)觀，可以追溯到18末世紀(jì)的康德美學(xué)主張。康德重視自然遠(yuǎn)勝人為藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)無(wú)目的性的審美經(jīng)驗(yàn)，但又系統(tǒng)地將審美邏輯形式分為性質(zhì)、數(shù)量、關(guān)系與樣相。另外，康德學(xué)說(shuō)也重視美與道德經(jīng)驗(yàn)，崇尚壯美。這些美學(xué)觀點(diǎn)在后世初延伸使用，甚至成為生態(tài)藝術(shù)的「經(jīng)典論述」之一。

當(dāng)代研究〈生態(tài)美學(xué)〉的卡森便視康德的個(gè)人與實(shí)踐演練為生態(tài)美學(xué)的傳統(tǒng)根源。在藝術(shù)上，這美學(xué)經(jīng)驗(yàn)以「風(fēng)景欣賞」出發(fā)，以天人觀照的關(guān)系為美感基礎(chǔ)，無(wú)涉其它有目的性的藝術(shù)功能。然而，今日的「風(fēng)景」定義和尺度不同，「天人關(guān)系」的宗教、哲學(xué)和科學(xué)立場(chǎng)也不一如往昔。

生態(tài)藝術(shù)的美學(xué)與反美學(xué)，有了新的沿革發(fā)展，不再是康德時(shí)代所能想象的新景觀?？档碌拿缹W(xué)觀對(duì)生態(tài)藝術(shù)而言，是一個(gè)美學(xué)的根本立場(chǎng)，而沖擊這個(gè)立場(chǎng)，使它前進(jìn)的是「現(xiàn)代化」改變舊傳統(tǒng)自然景觀的趨勢(shì)。生態(tài)藝術(shù)亦具有格物致知的精神。生態(tài)藝術(shù)家是自然生活的記錄者，當(dāng)「態(tài)度即是一種形式」的藝術(shù)論點(diǎn)盛行后再回溯，生態(tài)藝術(shù)家可以廣義地推到文藝復(fù)興時(shí)代，有關(guān)達(dá)文西融合科學(xué)研究、美學(xué)探討的生活態(tài)度。

另外，在沒(méi)有攝影機(jī)的十五、六世紀(jì)，航海家或旅行者，也多以圖繪記錄所見的異地風(fēng)物，他們無(wú)意卻又實(shí)在地，繼承了生態(tài)描繪者的角色。這些以寫實(shí)或真實(shí)記錄態(tài)度圖繪自然界景象者，扮演了當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家的科學(xué)性前驅(qū)。例如，達(dá)爾文結(jié)合文學(xué)、藝術(shù)、紀(jì)實(shí)、旅行，以及自然生態(tài)、生物學(xué)與人類社會(huì)學(xué)等知識(shí)，啟動(dòng)了人類社會(huì)學(xué)的知識(shí)革命和人文爭(zhēng)議。其開發(fā)性行動(dòng)，亦合于當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家的理想狀態(tài)，他喜歡搜集植物、昆蟲標(biāo)本，擁有專業(yè)知識(shí)或技能，透過(guò)旅行的經(jīng)驗(yàn)，考察不同據(jù)點(diǎn)生態(tài)，采集地方標(biāo)本或信息，進(jìn)行整理記錄，產(chǎn)生比較與質(zhì)疑，提出重大發(fā)現(xiàn)與論點(diǎn)。

當(dāng)今，人類學(xué)對(duì)藝術(shù)與文化領(lǐng)域的重要，還可以透過(guò)當(dāng)代人類社會(huì)學(xué)，利瓦伊史陀對(duì)文化的信念而得之。利瓦伊史陀以為：「文化，是人做為社會(huì)的一員而獲得的知識(shí)、信念、藝術(shù)、道德、習(xí)俗，以及所有別的能力和習(xí)慣。」面對(duì)多元文化思潮，異域生態(tài)和地域生態(tài)的認(rèn)知與對(duì)話，成為一種人文采集內(nèi)容，如果觀察、記錄、比較、系統(tǒng)等過(guò)程成為藝術(shù)行動(dòng)的一部份，達(dá)爾文的航行與發(fā)現(xiàn)，無(wú)疑是重要的里程碑，而在后殖民文化研究領(lǐng)域，更是開啟了議論之鑰。

生態(tài)藝術(shù)關(guān)乎面對(duì)生活的態(tài)度。19世紀(jì)中期，田園散文家與生態(tài)觀察家的浪漫理想者梭羅，以行動(dòng)實(shí)踐他的生活信仰，他在1841年至1843年間，在靠近華爾騰湖的埃默森土地上蓋了一間小屋，獨(dú)居于斯地二年二個(gè)月。而后，梭羅編整補(bǔ)記《華爾騰》一書，一般亦稱為《湖濱散記》，詳細(xì)地記錄了華爾騰湖的自然景觀與節(jié)令變化，神秘的文學(xué)想象中，亦具有細(xì)縝的科學(xué)觀察力，因此，他也被譽(yù)為地方生態(tài)學(xué)家。他的克己行動(dòng)、觀察力、文藝素養(yǎng)、獨(dú)立思考能力，亦合于當(dāng)代行動(dòng)藝術(shù)家的典范，而其奉行態(tài)度，則又非短期行動(dòng)者所能比擬。

華爾騰湖獨(dú)居的二年二個(gè)月，梭羅正如同一個(gè)行動(dòng)性的藝術(shù)方案實(shí)踐，而留下來(lái)的文字，也達(dá)到充滿文藝修養(yǎng)與自然報(bào)告的雙重成就。他的雜文家、詩(shī)人、自然主義者、社會(huì)改革者、哲學(xué)家等身份，使他也足以成為生態(tài)藝術(shù)家的精神前驅(qū)之一。生態(tài)藝術(shù)反現(xiàn)代高度文明發(fā)展，具有保存自然與懷舊的人文情愫。

在近代西方藝術(shù)史上，藝術(shù)家介入生態(tài)研究者或保育者的角色已有一百多年，巴比松田園派畫家，可以說(shuō)是現(xiàn)代工業(yè)入侵自然前的最后一支懷舊的自然朝圣者。印象派畫家對(duì)光的觀察也是極具科學(xué)性的研究，而對(duì)工業(yè)噪音的反感，除了梭羅在1845年夏的「聲音」書寫里提到火車聲的平地冒起外，晚后的印象派畫家也多有火車站、現(xiàn)代建物凸兀于自然景觀的描繪。

十九世紀(jì)，歐洲的印象派藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代化與自然生態(tài)的關(guān)系并無(wú)強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)，作品多反映中產(chǎn)階級(jí)對(duì)現(xiàn)代生活的接受。美國(guó)方面，可以列為生態(tài)藝術(shù)的藝術(shù)派系之源者，則可以十九世紀(jì)哈德遜河風(fēng)景畫派為思潮之肇起。這批以哈德遜河為描繪目標(biāo)的藝術(shù)家，受先期東北角超經(jīng)驗(yàn)自然主義者影響，對(duì)所屬的自然土地持有虔敬與探秘之心。

超經(jīng)驗(yàn)自然主義者則受東方文人精神影響，在性靈神秘感應(yīng)上講究直覺(jué)，使這批畫家的風(fēng)景畫充滿一股浪漫的神秘氣息。從十九世紀(jì)中期的工業(yè)革命開始，現(xiàn)代化對(duì)大自然的沖擊，一直是許多藝術(shù)家關(guān)懷的題材。哈德遜藝術(shù)家曾鎖定了一個(gè)地域性的自然景觀，并意識(shí)到野生環(huán)境已遭到曼哈頓城市興起的壓迫，整個(gè)生態(tài)正在改變中。

哈德遜河畫派的發(fā)起者湯姆士柯爾，便是以生態(tài)維護(hù)為畫派宗旨，畫友們以廣角視野與浪曼態(tài)度紀(jì)實(shí)了野生動(dòng)植物在工業(yè)化過(guò)程中的變遷。但他們大多數(shù)的作品，同樣也帶著巴比松派的野隱與浪漫的神秘，詩(shī)意中透露出先知般的氣息。在美國(guó)有別于歐陸藝術(shù)體系的地域性尋求，其現(xiàn)代性的傳統(tǒng)，便是自許建立在超經(jīng)驗(yàn)文學(xué)與哈德遜河派繪畫里的土地自覺(jué)。

在莫諾斯的〈西行于星辰帝國(guó)之路〉，以微光火車黑夜暗奔之描繪，便隱喻了人與天爭(zhēng)的欲望。直到20世紀(jì)戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義或后表現(xiàn)主義之相繼出現(xiàn)，都承續(xù)了面對(duì)現(xiàn)代生活節(jié)奏之下，對(duì)自然的驀然回首。生態(tài)藝術(shù)一詞的出現(xiàn)，在于1950年之后，這也是它為什么逐漸醞釀成「新」藝術(shù)類型之因。

當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)與傳統(tǒng)風(fēng)景藝術(shù)，兩者之間最大之別，社會(huì)意識(shí)的產(chǎn)生和社會(huì)行動(dòng)力的實(shí)踐。過(guò)去，繪畫性作品僅能作為一種圖象陳述，從1850年代到1960年代，一百多年間，現(xiàn)代化與都市化的生活擴(kuò)張，自然生態(tài)已不再能靠描繪來(lái)保存。生態(tài)藝術(shù)的崛起之能形成一股氣候，與擁有龐大人力與財(cái)力資源的政府政策推廣有重大關(guān)系。生態(tài)注重自然體系的維護(hù)和研發(fā)，而生態(tài)藝術(shù)家的介入，其實(shí)是被放在城鄉(xiāng)美化、綠化的再造功能上，并不期待他們以批判的角度涉入，而是建設(shè)的角度。生態(tài)探索與前衛(wèi)藝術(shù)的行動(dòng)結(jié)合，在1960年代后期以運(yùn)動(dòng)的形式正式發(fā)生，其間最有名的是從極限雕塑蛻變而來(lái)的地景藝術(shù)。

大型地景藝術(shù)在七O年代后期便逐漸退潮。面對(duì)龐大的企劃野心與不確定的保存條件，以及最后可以用影像編剪的快捷方式可求，加上藝壇美術(shù)館時(shí)代與市場(chǎng)年代的到來(lái)，地景藝術(shù)重返城鄉(xiāng)，與社會(huì)運(yùn)動(dòng)結(jié)合，變成改造小區(qū)的環(huán)境藝術(shù)。而地景藝術(shù)家的英雄神話年代也逐漸消隱，后來(lái)的生態(tài)藝術(shù)家不再以大巨碑式的作品為主，反而比較像環(huán)境剖析或改造者。在表現(xiàn)上，也放棄作品形式的規(guī)劃，而走策略性的工程制作。另一個(gè)對(duì)生態(tài)藝術(shù)具影響性的藝術(shù)觀念是過(guò)程和系統(tǒng)藝術(shù)。系統(tǒng)理論認(rèn)為從整體中個(gè)別剝離研究，不如從個(gè)別關(guān)系的連結(jié)找出物體的新主體。

這個(gè)由小串大的生物研究觀念，強(qiáng)調(diào)環(huán)節(jié)的相關(guān)性與經(jīng)營(yíng)系統(tǒng)，視系統(tǒng)是獨(dú)立研究體，因?yàn)樗艽B各組織的功能，使這個(gè)物體可以出現(xiàn)它的面貌與機(jī)能，活絡(luò)起來(lái)。此概念被社會(huì)學(xué)延伸使用，認(rèn)為透過(guò)生理、物理、科技、社會(huì)等規(guī)則，可以看出生態(tài)形成之因果。在系統(tǒng)論者的藝術(shù)延伸領(lǐng)域，它包括了系統(tǒng)生態(tài)的邊界、注入、輸出、過(guò)程、界定、內(nèi)藏性、指針、訊息等探討或鋪陳。系統(tǒng)理論涉及觀念性的基礎(chǔ)與哲學(xué)，1960年中期至1970年前期興起的過(guò)程藝術(shù)，便介入了此系統(tǒng)方案形式。

在承前啟后上，另一支重要的藝術(shù)思潮，擬態(tài)主義，也提供了當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家的思想養(yǎng)份。擬態(tài)之意，本質(zhì)上便有再現(xiàn)、誤謬、對(duì)應(yīng)等視覺(jué)上的仿制語(yǔ)義。在1970年代后期，法國(guó)布赫迪厄等后現(xiàn)代思想家提出了一個(gè)觀點(diǎn)：人們愈來(lái)愈無(wú)法分辨影像里的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)里的真實(shí)了，如何詮釋影像的再現(xiàn)意義將是當(dāng)代文化的新議題。

這支理論被應(yīng)用在影像世界，以及原創(chuàng)意義的探討，使「再現(xiàn)」與「詮釋」成為后現(xiàn)代主義重要的釋義工具，而對(duì)使用「挪用」的創(chuàng)作者而言，布赫迪厄等人的論述，正是足以合理化藝術(shù)家們從大眾生活、藝術(shù)史等影像中擷取材料的行為。擬態(tài)主義也曾從1957年至1972年的情境主義運(yùn)動(dòng)獲得一些理念。1957年成立的國(guó)際情境主義以西歐社會(huì)分析為出發(fā)，考察了資本主義生活變遷下公民生活里的消費(fèi)態(tài)度和介入情境。擬態(tài)主義之根源在于打破中產(chǎn)階級(jí)的生活迷思，它像平面繪畫的超現(xiàn)實(shí)主義，傾于造成一種來(lái)自現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)愕或錯(cuò)置。

擬態(tài)主義在藝術(shù)形式上，極接近公共藝術(shù)與裝置藝術(shù)的表現(xiàn)，便是「據(jù)點(diǎn)裝置」的發(fā)展?！笓?jù)點(diǎn)裝置」被歸在1970年代興起的裝置藝術(shù)之內(nèi)，它旨在走出架上繪畫，每件作品都試圖與展現(xiàn)的特別地點(diǎn)進(jìn)行融入的結(jié)合。它可能在室內(nèi)，也可能在戶外，藝術(shù)家將據(jù)點(diǎn)空間或生態(tài)視為作品的背景，進(jìn)行裝飾、介入或使用等行為。正如同所有的藝術(shù)發(fā)展都非平地而起，裝置藝術(shù)也將其根源追溯到1950年代后期至1960年代的普普藝術(shù)，例如卡布羅的據(jù)點(diǎn)即興演出、歐登博格的商鋪裝置、沃荷的墻面裝飾等，都具有擬態(tài)裝置的特質(zhì)。

而裝置性作品也分為二種，一是永久性的存在，此接近了公共藝術(shù)的定義；二是暫時(shí)性的存在，它被詮釋成游牧性或旅人式的據(jù)點(diǎn)對(duì)話，在1990年代的國(guó)際多元主義交流風(fēng)氣中，獲得極大的表現(xiàn)空間。生態(tài)藝術(shù)基本上是從「地域性」活動(dòng)出發(fā)，因此生態(tài)藝術(shù)家也常是「本土」的信念者。他們的本土，往往從住處開始出發(fā)，從己身生活環(huán)境再擴(kuò)展到公眾生活環(huán)境，因此作品里有也常透露出「全球化」效應(yīng)。

很明顯的，生態(tài)藝術(shù)的理念背景顯示，生態(tài)藝術(shù)家不再是傳統(tǒng)的造形藝術(shù)家，也不再是激進(jìn)的藝術(shù)家，他們比較接近具有理想使命、浪漫行動(dòng)，持研發(fā)態(tài)度的生活挑戰(zhàn)者。綜合上述其形成的影響性看，生態(tài)藝術(shù)擁有以下幾種精神狀態(tài)。一是具有Reclamation性質(zhì)，能作生態(tài)上的再墾、再教化。二是具有Reawakening性質(zhì)，能作精神上的再生、再覺(jué)、再醒。

三是具有Recycling性質(zhì)，能作材質(zhì)上的再生、再制、再使用。四是具有Dramatizations性質(zhì)，能作劇劇上的改寫、改編。五是具有Rituals/Performances性質(zhì)，能作儀式性的演出。這些「再」生、「再」制等意涵，己表明生態(tài)藝術(shù)家的后現(xiàn)代性格，其作品絕不是無(wú)中生有的原創(chuàng)，而是具有布赫迪厄所言的挪用特質(zhì)，他們必需根據(jù)既有的狀態(tài)，再賦以新義或新生的可能。從1990年代至今，「當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)史」不僅一度占了藝壇前鋒位置，并且成為總體藝術(shù)史的一部份，還與人類學(xué)、自然科學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)搭上關(guān)系。

這些生態(tài)藝術(shù)家涉及的公共領(lǐng)域甚廣，包括了勞工問(wèn)題、污染問(wèn)題、人口問(wèn)題、能源問(wèn)題、動(dòng)物保護(hù)、森林保護(hù)、人權(quán)問(wèn)題、小區(qū)參與、人際溝通等方向。而共同的態(tài)度，乃是建立在「地球是我們的家」，因此，它具有地域性，也具有全球觀。嚴(yán)格論之，真正的生態(tài)藝術(shù)工作者不像個(gè)體戶的行動(dòng)藝術(shù)家，也非小團(tuán)隊(duì)的方案裝置家，他們的研究企劃經(jīng)常規(guī)模龐大，時(shí)間冗長(zhǎng)，夢(mèng)想要有真的理論支撐，可視為當(dāng)代藝壇介于想象與實(shí)踐之間，最具學(xué)識(shí)的一支工作者。

比較龐大的生態(tài)藝術(shù)計(jì)劃，往往需要專業(yè)者合作。例如，環(huán)境設(shè)計(jì)方案需藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)家、工程師等共同合作。生態(tài)設(shè)計(jì)方案需具不同地區(qū)人類、動(dòng)物、植物的居住與互動(dòng)常識(shí)。社會(huì)再造方案需介入小區(qū)居民、生活、經(jīng)濟(jì)、文化等個(gè)人與群體之結(jié)構(gòu)。生態(tài)再造方案需長(zhǎng)期介入以便再造生態(tài)系統(tǒng)，重塑生態(tài)倫理。例如，凡德在2000年在芝加哥大學(xué)史瑪特藝?yán)茸鬟^(guò)「中國(guó)三峽水壩方案：夔江冒火」。

他把這方案視為地球村生態(tài)要事，提出他與其它藝術(shù)家、建筑師、科學(xué)家、文化學(xué)者們的合作構(gòu)想與替代能源計(jì)劃。對(duì)他而言，他關(guān)注的不是三峽的生態(tài)，而是長(zhǎng)江與海洋之間的生態(tài)。以此為例，一個(gè)地域性的生態(tài)方案，可以銜接到全球化的角度。

由于生態(tài)藝術(shù)的論述兼具國(guó)際化與地域性，它在21世紀(jì)初成為一支建設(shè)性或正面形象的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。生態(tài)藝術(shù)既屬公共藝術(shù)類型的一支，它的專業(yè)知識(shí)不可能一夕養(yǎng)成。生態(tài)藝術(shù)家以想象與美化的能力，與眾多專業(yè)領(lǐng)域合作之外，在教育性方面，則涵蓋了幾個(gè)美學(xué)元素：空間、時(shí)間、材質(zhì)、異變等面向的引介。以空間為例，生態(tài)藝術(shù)可以用四個(gè)名詞來(lái)細(xì)分其領(lǐng)域。

生物區(qū)是以生物、土壤等有機(jī)系統(tǒng)的地理區(qū)為對(duì)象。空間則強(qiáng)調(diào)土地景觀或具主題性的風(fēng)土再現(xiàn)。地域注重地方文化的過(guò)去和未來(lái)。至于地方，生態(tài)藝術(shù)家將此義涵蓋了一個(gè)地理特別區(qū)的物理、精神、歷史、社會(huì)等綜合概念。生態(tài)藝術(shù)家必需面對(duì)時(shí)間問(wèn)題，因?yàn)樗麄儾粌H要有據(jù)點(diǎn)的不同時(shí)間觀，連個(gè)人參與的時(shí)間過(guò)程，都具有階段性的效用和意義。

至于材質(zhì)和異變則涉及到物理、化學(xué)、語(yǔ)言和哲學(xué)的再定義，在后現(xiàn)代論述已多有討論。生態(tài)藝術(shù)方興未艾。它與現(xiàn)代文明的沖擊息息相關(guān)，不管它是以繪畫、雕塑、建筑、文字、攝影、裝置、行動(dòng)等方式出現(xiàn)，均在于顯示藝術(shù)家對(duì)外在世界的瞻望與關(guān)懷。不管是自然或文化，「現(xiàn)代化」都勢(shì)必改變它的原味，而「現(xiàn)代化」也同樣可以提供美化或利便的改善系統(tǒng)。從畫框內(nèi)到畫框外，藝術(shù)類型除了提拱形式和風(fēng)格外，若論藝術(shù)的人文社會(huì)之關(guān)懷，那答案不會(huì)在有尺幅拘限的作品里，而是在于藝術(shù)家心里對(duì)社會(huì)人文、自然生態(tài)的度量。

「文人美學(xué)」和「人文美學(xué)」，只有一字之易立。面對(duì)現(xiàn)代化的種種沖擊，當(dāng)「文人美學(xué)」力有未逮時(shí)，「人文美學(xué)」將成為一個(gè)新的生活文化基準(zhǔn)，而其視野與挑戰(zhàn)，已非傳統(tǒng)文人的角色和概念所能承載了。生態(tài)藝術(shù)家的藝術(shù)家性格、發(fā)展、目標(biāo)，已與過(guò)去概念中的藝術(shù)家很不相同。如果說(shuō)，前世紀(jì)的總體藝術(shù)具有改造藝壇生態(tài)的影響力，生態(tài)藝術(shù)不僅回收了藝術(shù)家在社會(huì)的公民定位，并且視藝術(shù)家的審美、造美能力為求善的工具。然而，他們要先當(dāng)優(yōu)秀的公民，公眾利益需先于個(gè)人主義，才能談土地倫理和生活美學(xué)。

第二屆北京雙年展的人文關(guān)懷訴求，可以很傳統(tǒng)，也可以很當(dāng)代。其擷選參展作品，不免囿限于形式美學(xué)和文人世界的承傳，但也順勢(shì)強(qiáng)調(diào)了凝聚性的道統(tǒng)特質(zhì)，甚至極少數(shù)的一件女性手工裝置作品，亦具有山水卷軸的制作符碼?；蛟S因?yàn)槿绱?，它讓觀者更想在現(xiàn)實(shí)里找尋文人記憶，在展場(chǎng)外的更大幅員空間，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的幻景交錯(cuò)中，延伸出許多新的人文思考與其隱藏的意義。

文人山水和人文山水之異同，風(fēng)景和生態(tài)之主客觀的對(duì)位，便是一種思考的開始。1、參見EditedbyBerysGautandDominicMclverLopes,Aesthetics,p.4233、SystemTheory在40年代原為生物學(xué)家LudwigvonBertalanffy提出系統(tǒng)雛論〈GeneralSystemsTheory〉，至1956年為RossAshby申論，提出〈Introductiontocybernetics〉，兩人均認(rèn)為現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)與生態(tài)的互動(dòng)有關(guān)，經(jīng)過(guò)遷移、滲透、交流、互動(dòng)，能產(chǎn)生新的物產(chǎn)革命。

參見EditedbyBerysGautandDominicMclverLopes,Aesthetics,p.423SystemTheory在40年代原為生物學(xué)家LudwigvonBertalanffy提出系統(tǒng)雛論〈GeneralSystemsTheory〉，至1956年為RossAshby申論，提出〈Introductiontocybernetics〉，兩人均認(rèn)為現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)與生態(tài)的互動(dòng)有關(guān)，經(jīng)過(guò)遷移、滲透、交流、互動(dòng)，能產(chǎn)生新的物產(chǎn)革命。